Culture

Timothée Gérardin : « Nolan fond ses concepts dans de pures expériences sensorielles »

Timothée Gérardin est critique de cinéma pour la revue Independencia, fondateur du blog Fenêtre sur cour et auteur de l’essai « Cinémiracles, l’émerveillement religieux à l’écran » (Playlist Society, 2020). Dans son précédent ouvrage « Christopher Nolan, la possibilité d’un monde » (Playlist Society, 2018), il explore le parcours du cinéaste britannique qui, du film noir indépendant à l’épopée spatiale, en usant d’innovations formelles, de paradoxes temporels et d’architectures labyrinthiques, questionne notre conception de la réalité.

Le Comptoir : « Cinéaste du montage, Nolan est plus globalement un cinéaste de la construction trompeuse, du piège faussant la perception », écrivez-vous. La pierre angulaire de ce dérèglement de la perception n’est-il pas le jeu avec la temporalité ? Narration à rebours dans Memento, temps relatif dans Interstellar, chronologie superposée dans Dunkerque, temps ralenti dans Inception, temps inversé dans Tenet

Timothée Gérardin : Oui, c’est du moins ce à quoi il est le plus souvent revenu, même si c’est un peu moins évident dans ses premiers film, si on met Memento de côté : Following, Insomnia, Le Prestige… Je pense que sa grande affaire est avant tout de pousser l’art du récit à ses extrémités, par son utilisation du montage qui fragment les points de vue, les confronte, les emboite, etc. Tantôt pour brouiller les pistes, créer une atmosphère, tantôt pour expliquer quelque chose au spectateur ou le tenir en haleine. À force de faire du récit son matériau, manipulable par lui en tant que cinéaste, mais aussi par ses personnages, il arrive à ce qui en constitue la substantifique moelle : le temps. Et sa manière d’aborder le sujet a elle-même évolué. Le récit de Dunkerque, par exemple, se différencie de celui d’Interstellar et d’Inception en ce que la relativité n’y est pas justifiée par le scénario : elle est un mode de narration à part entière, auquel le cinéaste demande d’adhérer.

Très théorique dans Inception, cette obsession pour le temps est devenue une histoire d’émotion dans Interstellar, de sensation dans Dunkerque et d’intuition dans Tenet. Une autre différence de Tenet, c’est que le phénomène temporel qu’il décrit ne peut pas être simplement figuré par le montage parallèle, il lui faut cette fois-ci représenter deux dynamiques opposées dans le même plan. Je crois que Nolan cherche à fondre ses concepts dans de pures expériences sensorielles, c’est en tout cas vers cela que semble aller sa filmographie.

« Le XXe siècle n’aura pas manqué d’occasion de nous rappeler que l’une des facultés que nous confère le progrès technique est celle de déclencher la contagion du mal au sein même de la nature, de nous faire, à l’inverse du processus décrit dans la Genèse ou le Timée, démiurges du chaos » affirme Nathanaël Dupré La Tour dans L’instinct de conservation (2010). Lutter contre le chaos en utilisant des moyens parfois contestables (par exemple, mettre sur écoute les citoyens de Gotham) et donc en se contaminant soi-même, n’est-ce pas un des thèmes de l’allégorie politique de la trilogie Batman ?

Une chose est sûre, c’est que dans les films de Nolan, le monde est menacé par le chaos (c’est le cas dans les Batman en effet, ou dans Interstellar), dans lequel il a parfois déjà basculé, comme dans Memento. Ses personnages ne peuvent se rattacher qu’à des images du passé pour rétablir un semblant d’ordre et de cohérence. L’idée prend un tour politique dans les Batman, dont chacun des adversaires représente un risque pour la stabilité des institutions : la guerre de tous contre tous avec l’Epouvantail, le fascisme avec Ra’s al Ghul, l’anarchie avec le Joker, le populisme avec Bane, et ainsi de suite. Et on ne s’attendait pas, en effet, à ce que Batman vienne s’ajouter à cette galerie à la fin de The Dark knight ! En voulant préserver un ordre politique, qu’il fera reposer sur le mensonge et la surveillance de masse, il contribue à sa fragilisation.

« Très théorique dans Inception, cette obsession pour le temps est devenue une histoire d’émotion dans Interstellar, de sensation dans Dunkerque et d’intuition dans Tenet. »

Cette idée paradoxale voulant que les dispositifs techniques mis en place pour canaliser le chaos deviennent les premiers agents de désordre et de mort, est une idée romantique : il n’est pas étonnant qu’elle soit portée par Batman, super-héros gothique par excellence. On la retrouve dans d’autres film de Nolan comme Memento, Inception et Le Prestige, d’ailleurs tiré d’un roman de cette même inspiration gothique. On a à chaque fois des personnages qui créent des répliques d’un monde qu’ils ont perdu, pour le retrouver et le posséder. Mais cette reproduction du monde rend la réalité, dans sa cohérence et sa matérialité, toujours plus inaccessible. Les personnages de Nolan tissent le chaos contre lequel ils prétendent lutter.

Inception (2010)

En quoi Inception est-il le pendant « anxiogène et cauchemardesque » des comédies musicales telles Royal Wedding (1951) de Stanley Donen et Tous en scène (1953) de Vincente Minnelli ? Par ailleurs, – et sans prétendre à en faire son égal – peut-on aussi le rapprocher des œuvres de Luis Buñuel, notamment Le charme discret de la bourgeoisie (1972) et ses rêves en cascade dont on reste prisonnier ?

En fait, la comparaison avec Royal Wedding part d’une scène précise dans laquelle Fred Astaire se met à danser sur le mur, puis au plafond d’une chambre d’hôtel. La séquence d’Inception dans laquelle des personnages se battent dans un décor en rotation est un hommage à cette scène. Nolan a paraît-il utilisé la même technique pour la filmer. En réfléchissant un peu à ce qui se passait dans ces deux exemples, je me suis aperçu que Nolan reprenait le dispositif, tout en le subvertissant complètement : il transforme une fantaisie de danseur (la scène n’a aucune explication) en danse contrainte, justifiée par tout une construction narrative. Dans un cas le mouvement vient de l’intérieur du cadre, du corps de Fred Astaire, dans l’autre il vient de l’extérieur : du montage et du scénario. Le mouvement qui emprisonne a remplacé celui qui libère. C’est pour cette raison que j’ai parlé à propos d’Inception de version anxiogène de la comédie musicale. On retrouve plusieurs caractéristiques de films comme The Band wagon : une structuration du récit par le rêve, la reprise stylisée de plusieurs genres cinématographiques, une musique omniprésente, rythmant le montage… Mais que Nolan emmène ailleurs, dans un monde dépourvu de couleurs, aux décors minimalistes, sans place pour l’amour et le bonheur.

« La sensibilité humaine fonctionne chez Nolan comme un miroir : s’interroger sur ce qu’on perçoit d’autrui conduit à ausculter sa propre perception, son propre comportement »

Pour Le Charme discret de la bourgeoisie, Nolan y a peut-être pensé, le rapprochement en terme de structure narrative est flagrant. Mais on peut remarquer qu’à la différence de Buñuel, il utilise peu les atmosphères oniriques en tant que telles. Il ne semble pas y avoir de tentation surréaliste, le rêve est traité comme un sujet quasi scientifique. Ça lui a été reproché d’ailleurs, mais ce n’est pas ce qui l’intéresse.

Royal Wedding (1951)

Malgré sa réputation de bâtisseur de blockbuster sophistiqués et sans âme, sa filmographie est pourtant frappée du sceau mélodramatique de l’amour perdu et du deuil : les intrigues monumentales s’articulent sans cesse à des enjeux individuels, à des drames sentimentaux.

Oui, tout le talent de Nolan est de savoir encapsuler ses grandes machines narratives dans des enjeux de mélodrames. Cela a semblé évident aux yeux de tous dans Interstellar, où la résolution d’un voyage aux confins de l’univers est suspendue aux interrogations d’une fillette dans sa chambre. Mais en fait c’est plus ou moins là depuis le début. Il y a d’abord cette idée du deuil impossible d’épouses disparues : c’est le cas dans Memento, dans Le Prestige et bien sûr dans Inception. C’est le moteur des personnages de Nolan, l’image initiale qui provoque tout et qui vient perturber l’action, faisant par exemple dérailler les rêves dans Inception. Derrière les concepts de Nolan, il y a souvent l’énigme des relations humaines : la solidarité des destins, dans Dunkerque, ou la cruauté du temps, dans Interstellar, qui passe toujours trop vite ou trop lentement pour que les personnages sachent en saisir la signification. Thème de mélodrame par excellence ! Il y a aussi la question de la manipulation, le mystère des intentions derrière chaque visage. Le Leonard de Memento voit passer tout une galerie de personnage dont il se demande à tout instant s’il peut leur faire confiance, comme l’une des héroïnes du Prestige qui ne sait pas si elle a devant elle l’homme qui l’aime ou un double dépourvu de ces sentiments. C’est intéressant parce qu’à la fin de Tenet, on comprend que cette fois-ci, c’est lui qui manipule depuis le début.

« Il y a donc toujours cette idée que le cinéma doit être quelque chose de sensoriel et d’immersif. »

La sensibilité humaine fonctionne chez Nolan comme un miroir : s’interroger sur ce qu’on perçoit d’autrui conduit à ausculter sa propre perception, son propre comportement. C’est joliment montré dans Tenet, avec ce personnage féminin qui déteste son mari pour ce qu’il est, mais aussi pour les sentiments qu’il provoque en elle. Et c’est aussi au cœur de l’amitié entre Neil et le Protagoniste, tout à la fois mentor et élève l’un de l’autre, dans une relation qui s’épanouit dans une temporalité impossible, paradoxale. Les entrelacs temporels de Nolan sécrètent naturellement de la nostalgie !

Interstellar (2014)

Soucieux que ses films soient avant tout visionnables en salle, critique de l’hégémonie de Netflix, préférant les trucages analogiques aux images de synthèse, Nolan est également attaché au support pellicule, privilégiant l’Imax au numérique. Est-ce une manière pour lui de revendiquer l’héritage d’un cinéma avant tout artisanal et populaire ?

Voilà justement un sujet qui est peut-être à mettre en rapport avec cette nostalgie. Quand Nolan s’exprime sur le cinéma, en promotion ou dans sa tribune du Washington post au début de la crise du Covid, il met toujours l’accent sur la salle de cinéma comme expérience unique. Que ce soit pour se référer à sa sensation d’enfant devant tel James Bond, ou pour mettre l’accent sur le travail collectif qui l’a rendu possible. Il y a donc toujours cette idée que le cinéma doit être quelque chose de sensoriel et d’immersif. Son éloge de la salle et du format Imax vont dans ce sens.

Bon, après, sur la question des trucages vs. les effets numérique, il y a aussi du marketing. Il y a forcément une bonne dose de retouche dans un Tenet ou un Interstellar. Mais au fond, ce qui importe, c’est l’idéal dans lequel il s’inscrit. Tout le jeu d’Interstellar sur les rayons de lumière traversant la poussière en suspension n’aurait pas la même saveur si le film n’avait pas été conçu pour la pellicule. Le Tesseract est clairement une métaphore de cette vision sublimée du cinéma, reposant sur une articulation complexe de choses concrètes, matérielles, que le spectateur doit avoir envie de toucher pour les comprendre. Ses films mettent aussi en scène une peur de la reproduction à l’infini : celle des mondes rêvés d’Inception, ou celle permise par la machine de Tesla dans Le Prestige. Il y a une sorte d’unicité de l’expérience du monde qui est à retrouver.

Est-il nécessaire de comprendre les intrigues parfois complexes des films de Nolan pour les apprécier ? Ou bien, comme le dit le personnage de Clémence Poésy dans Tenet, il suffirait de « ne pas chercher à comprendre » mais simplement de « ressentir » et par là même de s’abandonner au vertige ?

Il faut avouer que, devant Tenet, on n’a pas trop le choix ! Plus sérieusement, j’ai l’impression que Nolan a délaissé une veine plus pédagogique qu’il avait approfondie avec Inception et Interstellar. Dans Inception, le spectateur était vraiment tenu par la main : tout était fait pour que l’emboîtement des rêves lui semblent parfaitement clair, la progression de l’action parfaitement lisible. Avec Dunkerque il a visé quelque chose qui était plus de l’ordre de l’impressionnisme. Même dans la narration, la relativité temporelle était simplement faite pour être ressentie, au moment où les trois récits se rejoignent. Je crois que dans Tenet, Nolan a voulu mettre l’accent sur des images qui interpellent, comme l’eau qui s’écoule dans le mauvais sens ou des balles venant se ranger dans un revolver.

Tenet (2020)

Il y a bien toujours l’idée que certaines scènes s’éclairent quand le Protagoniste revient sur ses pas et que le spectateur va avoir envie de faire la même chose en revoyant le film. Mais la compréhension se fait toujours par petites touches. Elle est plutôt de l’ordre de l’intuition. S’il avait voulu refaire Inception, Nolan aurait rejoué tout le film à l’envers à partir du milieu, et ça se serait terminé par une explication de la scène de l’opéra ! Mais il part dans une autre direction, un peu plus mystérieuse et qui laisse plus de possibilités d’interprétations pour le spectateur.

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4 réponses »

  1. « questionne notre conception de la réalité »…Ou pas.

    C’est quand même le côté grosse machine à effets spéciaux qu’on dans Tenet comme dans Inception, comme on retrouva ça, déjà, dans Dune…L’idée contenue dans les livres à la base de ses films est peut-être intéressante, subversive…Mais elle est enfouie sous la machinerie des machines. Le vrai concept, c’est la rotation rapide et multiple des plans, la capacité de trucage et la tri-dimensionnalité portée par le son, les multiples cams, etc..
    La nouveauté, la sophistication du rebours qui fait trembler la réalité, elle était déjà dans les nouvelles et romans de P.K. Dick – En attendant l’année dernière. On est dans la dérive virtuose, virtuelle. On veut nous faire prendre les paillettes pour un ébranlement philosophique. Stop, replay. Où sont les personnages, la « dimension » humaine.
    On est dans une technophilie qui s’enfouit en elle-même, la technophilie d’Holllywood, concept dominant depuis au moins vingt ans d’effets spéciaux, où les critiques tentent de trouver des miettes de philosophie. Sans jamais creuser dans la technique, alors que, pourtant, un Walter Benjamin le faisait, déja, pour la photo et même le cinéma, il y a près de cent ans.
    Cent ans, et on nous ressert le couplet du dépassement, de la philosophie au travers des jeux temporels. Non, il y a juste du jeu, une sopitication dans la soumission aux possibilités des outils.
    C’est ça qu’il fallait interroger, mister critique. Nolan questionne-t-il quo que ce soit mis à part les ingénieurs des effets spéciaux ? Quelle image de notre réalité apparaît, ou pas, dans ces opus si marqués, « ethinques » au sens de typical hollywood. A mon avis, zéro résonance. Nolan devrait lire Bukowski et Steinbeck, à la rigueur Mc Carthy et Ellroy.

    • L’essai de Walter Benjamin « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » date de 1935 et Timothée Gérardin en fait notamment mention dans un chapitre intitulé « Éloge et critique de la reproductibilité technique du monde ».
      Nous vous invitons donc à vous y reporter.

  2. Sylvain Métafiot,

    Je fais référence moi-même à Walter Benjamin, que je lis, donc. Tu me renvois à ce même auteur. J’en conlus donc que tu n’as pas lu ma réponse, ou que tu n’as rien compris ou que tu tentes maladroitement de prendre une position surplombante….C’est pas très heureux.

    • Ce qui est malheureux c’est de tutoyer quelqu’un qu’on ne connaît pas.
      Et si vous aviez bien lu je vous renvoi non pas à l’ouvrage de Benjamin en tant que tel mais à l’analyse qu’en fait Timothée Gérardin dans son ouvrage.
      Bien à vous,

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