Cent ans après sa mort, l’héritage de Joseph Conrad erre comme un spectre à travers la culture populaire : par « Apocalypse Now », le Nosotromo d’Alien, de multiples références plus ou moins explicites dans le « King Kong » de Jackson ou « Ad Astra » de Gray, des jeux vidéos (« Far Cry 2 »), des documentaires (« Exterminate All The Brutes », de Raoul Peck) ou des romans (Silverberg, notamment dans « Les Profondeurs de la Terre »). Si Conrad nous parle encore, c’est qu’il est éminemment moderne. Au-delà du décor de ses récits, les thématiques abordées restent vives. En outre, à l’inverse d’un Dickens ou d’un George Eliot, il se refuse au didactisme et il n’entend pas utiliser ses romans pour imposer un message. Il est ainsi la voix d’une « inquiétude moderne », d’un scepticisme exacerbé, d’un refus des doctrines a priori. Forster, dans « Abinger Harvest », relève que Conrad « promet sans cesse de faire une déclaration philosophique d’ensemble sur l’univers, puis s’en abstient et se dérobe. » De ce constat, on dresse souvent trop rapidement la figure d’un Conrad apolitique. Mais n’est-ce pas là projeter sur lui nos propres représentations ? Est-ce vraiment dialoguer avec lui ?

Joseph Conrad (1857-1924)

Conrad naît en 1857, dans une Pologne soumise au joug russe. Son père, Apollo, est arrêté et exilé pour avoir participé à la préparation de l’insurrection de 1863. Sa famille le suit et la mère de Joseph meurt en Russie. Apollo et Joseph ne rentrent en Pologne qu’en 1868. À la mort de son père, en 1869, Conrad est élevé par un oncle avec lequel il entretiendra toute sa vie une dense correspondance.

En 1874, Conrad part pour Marseille. Il aspire à s’engager dans la marine et les médecins lui recommandent l’air marin. Certains nationalistes reprocheront à ce jeune homme de seize ans de fuir la lutte nationale (« Ayant rompu avec mes origines sous une tempête de blâmes […] »). Il navigue jusqu’en 1894 dans la marine marchande britannique, après quatre années d’apprentissage en France. Durant ses voyages, il découvre l’envers du décor de la colonisation britannique et belge. En 1890, par exemple, il se rend au Congo comme capitaine d’un steamer. Il est révolté par ce qu’il découvre et dont il fera une partie de la matière d’Au cœur des ténèbres.

Une vie aux risques du politique

Robert Bontine Cunninghame Graham (1852-1936)

Au fil des années, Conrad noue de nombreuses relations qui témoignent de liens avec la « gauche » de son temps, notamment Cunnigham Graham (travailliste radical souhaitant la suppression de la Chambre des lords, l’instauration du suffrage universel, des nationalisations, l’application de la journée de huit heures et la mise en place d’un gouvernement autonome en Écosse), H. G. Wells (dont les engagements politiques sont bien connus), Ford Madox Ford ou Henry James. Son agent est James B. Pinker, également agent de Wells, James Joyce et D. H. Lawrence.

De retour du Congo, Conrad se lie avec Casement, les deux hommes étant unis par une même détestation du colonialisme anglais. Après avoir dénoncé l’impérialisme en Afrique et en Amérique latine, dans le Putumayo, Casement s’engage pour la cause irlandaise, ce qui lui vaudra d’être condamné à mort et pendu.

La vie de Conrad est marquée par sa volonté de refuser les codes de l’establishment bourgeois. Celui-ci ne fréquente pas les milieux littéraires, même après ses premiers succès. Il refuse toutes les propositions universitaires de faire de lui un doctor honoris causa ou, en 1924, d’être anobli. Il vit longtemps dans une certaine précarité financière. Cet isolement ne le protège pas du fracas du monde : son fils est gazé durant la Première Guerre mondiale.

Le politique contre la politique

Conrad exècre les slogans et se montre rétif aux engagements. C’est ainsi qu’il refuse de signer la pétition pour la grâce de Casement, jugeant ses manœuvres indépendantistes malvenues (il débarque en Irlande par un sous-marin allemand, en 1916). Mais si Conrad témoigne de méfiance pour la politique, son œuvre est immergée dans le politique.

« Conrad noue de nombreuses relations qui témoignent de liens avec la « gauche » de son temps. »

Certains romans en font directement leur sujet, comme Nosotromo, L’Agent secret et Sous le regard de l’Occident. Conrad met régulièrement en scène des personnages anarchistes et il dénonce à de multiples reprises l’« autocratie ». Il écrit un des premiers romans d’espionnage, genre éminemment politique, estime Jean-Yves Tadié (Le Roman d’aventures).

Anticolonialisme

Éditions Le Livre de poche, 212 p.

S’il est un sujet récurrent dans l’œuvre de Conrad, c’est l’anticolonialisme. Il est présent dès son premier roman, La Folie Almayer. L’impérialisme britannique n’est pas épargné. Mais c’est le colonialisme européen en général qui est sous le feu des critiques. Dans Lord Jim, Conrad écrit, au sujet des Européens : « ils aimaient les trajets courts, les chaises longues confortables, les équipages indigènes nombreux, et la prérogative d’être blancs. Ils frémissaient à la pensée de peiner à la tâche. »

Mais c’est bien sûr dans Au cœur des ténèbres que la plume est le plus trempée dans le vitriol. On y croise des Anglais, des Français, des Belges, des Danois, des Suédois. Par-là : « Toute l’Europe avait contribué à la création de Kurtz. » Acerbe, Conrad relève : « La conquête de la terre, qui signifie principalement la prendre à des hommes d’une autre couleur que nous, ou dont le nez est un peu plus plat, n’est pas une jolie chose quand on la regarde de trop près. » De fait, sur les cartes, les taches blanches signalant la Terra Incognita, deviennent des ténèbres au fur et à mesure de l’avancée de la colonisation. Et de raconter violences, massacres, humiliations, injustices. Toute cette aventure coloniale se finit par deux mots : « Horror ! Horror ! ».

Dans son essai « Geography and Some Explorers » (publié par le National Geographic en 1924), Conrad se fait explicite. Il compare la conquête du Congo par les puissances coloniales à « la plus grande course au pillage qui ait défiguré l’histoire de la conscience humaine et de l’exploration géographique ».

Post-racisme

La dénonciation du colonialisme avance de pair avec celle du racisme. Marlow constate ainsi, dans Au cœur des ténèbres : « Le métis, qui pour autant que je puisse juger, avait dirigé une descente difficile avec beaucoup de prudence et de cran, était invariablement désigné comme “cette canaille”. »

Mais Conrad se garde d’opposer un Noir et un Blanc, de les essentialiser ou de leur affecter de quelconques attributs moraux. Par ses observations, il a bien compris que la race est une construction qui s’hybride avec de multiples autres problématiques, celle de l’argent comme celle du genre, notamment. La Folie Almayer, dès la première page, met en scène un héros animé par l’argent et en butte avec la question raciale. Dans Lord Jim, un personnage relève : « vous avez été un homme blanc, dans le temps. »

Ainsi, une figure « noire » n’intéresse pas Conrad parce qu’elle est noire, mais parce qu’humaine. Le traitement du « nègre » du Narcisse est à cet égard emblématique : Conrad ne nie pas le racisme, ne le justifie pas, mais refuse de réduire le marin à une posture quelconque, de dominé ou d’exploité. Il lui donne une égale dignité à celle des autres, en fait un personnage autonome.

« Conrad met régulièrement en scène des personnages anarchistes et il dénonce à de multiples reprises l’autocratie. »

Dans la préface à La Folie Almayer, Conrad constatait que certains auteurs s’intéressent « aux anges de là-haut et aux démons d’en bas ». En regard, il explique : « Je me contente de sympathiser avec le commun des mortels, où qu’ils vivent ». Cet esprit d’ouverture était alors loin d’être une évidence. Lors de la sortie du roman, Nation osait affirmer que Bornéo était peut-être un cadre idéal pour observer les singes, mais pas les hommes [sic].

Le refus de l’argent-roi et de la marchandise

Éditions Gallimard, 160 p.

Si Conrad ne porte pas de critique explicite contre le capitalisme, il témoigne à de multiples reprises d’un refus de l’argent-roi. Almayer, comme Rastignac, veut « conquérir le monde » par la marchandise et pour l’argent. La recherche du profit est sa principale motivation. La richesse apparait comme le seul moyen d’obtenir respect et considération sociale, semblant même capable d’effacer le stigmate racial. L’argent est souvent cause de malheur, comme dans À cause des dollars (au titre transparent) ou dans Typhon, provoquant une panique dangereuse lors d’une tempête.

Plus directement, Nosotromo est une critique du progrès et capitalisme et les attaques sont multiples dans Au cœur des ténèbres, la colonisation étant perçue comme une gigantesque opération de pillage commerciale : « arracher leur trésor aux entrailles de la terre, tel était leur désir, sans plus d’intention morale pour les soutenir que n’en auraient des cambrioleurs de coffre-fort. Qui finançait cette noble entreprise ? Je ne sais. »

Ou bien encore : « C’était aussi irréel que tout le reste – que l’imposture philanthropique de toute l’entreprise, que leur conversation, que leur gouvernement, que leur simulacre d’action. Le seul sentiment réel était un désir d’être nommé à un comptoir où on trouvait de l’ivoire, de façon à se faire des pourcentages. »

Les vertus cardinales de Conrad

Loin de se cantonner à une suite de rejets, Conrad propose un horizon. L’absence de religion dans son œuvre est notable. Mais elle n’est pas absence de morale.  Dans la préface aux Enfants de la mer (1897), rare moment où il présente ses intentions, Conrad écrit qu’il souhaite « éveiller […] dans le cœur des spectateurs le sentiment d’une inébranlable solidarité, de cette solidarité dans l’origine mystérieuse, dans le labeur, dans la joie, dans l’espérance, dans une incertaine destinée qui unit les hommes les uns aux autres, et l’humanité tout entière au monde visible qu’elle habite. »

Éditions Flammarion, 640 p.

Virginia Woolf l’a bien compris, qui écrit : « Il faut vraiment être aveugle et sourd à la signification des mots pour ne pas entendre, dans cette musique plutôt froide et sombre, avec sa réserve, sa fierté, son immense et implacable intégrité, qu’il vaut mieux être bon que méchant, que la loyauté est une bonne chose, comme l’honnêteté et le courage, bien que Conrad ne se soucie apparemment que de nous montrer la beauté d’une nuit en mer » [Le Commun des lecteurs].

C’est qu’un navire en mer ou une île est une comme petite société confrontée à son destin, une « petite planète » qui a « son propre avenir ». Les difficultés sont nombreuses et il n’est possible de s’en sortir que par la solidarité. Face à la fatalité et à l’absurde, Conrad veut croire en la capacité des hommes à choisir librement d’adopter des valeurs de fidélité, d’entraide, de solidarité. Dans Lord Jim, Marlow se fait ami et confident d’un marin en perdition. Au-delà de seules marques d’empathie, il propose son aide de manière désintéressée, pour le loger, lui trouver un emploi.

« Par ses observations, Conrad a bien compris que la race est une construction qui s’hybride avec de multiples autres problématiques, celle de l’argent comme celle du genre. »

Ces qualités, Conrad ne les affecte pas seulement aux hommes au masculin. Si les héroïnes sont peu nombreuses, elles sont particulièrement travaillées. Quantitativement comme qualitativement, elles ont une place bien plus importante dans l’œuvre de Conrad que dans celle de Stevenson ou de Melville, par exemple.

Et donc ?

Tadié, dans Le Roman d’aventures, estime que Conrad est bien plus politique que Dumas, Verne ou Stevenson. Mais cette portée peut échapper au lecteur pressé, car Conrad invite à penser, sans dire quoi penser, autorisant une pluralité de significations. Nosotromo pose « des questions, et ce n’est plus pour jouer, et elles s’adressent à nous, comme au sens de la vie. » Conrad ne donne pas de réponse. Par-là, il reste fidèle à son éthique : non pas dominer, mais permettre la liberté. Il est ainsi ironique, mais pas cynique. Son œuvre est dure, mais elle n’est pas sans issue.

Une écriture anti-système ?

S’intéresser à un auteur, et plus particulièrement à Conrad, ce n’est pas seulement interroger ce qu’il a écrit, mais également comment il a écrit.

Une écriture ancrée dans la vie

Éditions Gallimard, 2013, 224 p.

Les œuvres de Conrad sont largement inspirées du réel, de sa vie d’abord. L’auteur peint des lieux où il a navigué, met en scène des personnages qu’il a croisés, des situations qu’il a vécues. Dans ce même esprit, Marlow apparaît comme son double fictionnel. Conrad écrit à ce sujet : « Il hante mes heures de solitude lorsque, en silence, nous nous concertons, en toute quiétude et sérénité. »

Mais Conrad ne se contente pas de parler de lui. Il parle du monde. En se refusant à une littérature déconnectée du réel, il ne participe pas à construire des mythes, mais à les déconstruire. La colonisation n’est plus une noble et héroïque aventure, mais pillages et massacres. Le type du héros de roman d’aventures fait également l’objet d’une déconstruction radicale. Il n’est plus figure solaire, toute en maîtrise, mais figures d’ombres et de faiblesses.

Cette remise en cause touche aux procédés mêmes du roman d’aventures. L’aventure, la vraie, Conrad l’a vécue. Il refuse la vitesse que lui inculquent la plupart des écrivains.  Il sait qu’elle est faite de tempêtes, qu’il décrit sublimement (dans Les Enfants de la mer ou dans Typhon, par exemple). Mais pour l’essentiel, l’aventure est lenteur, attente. Lord Jim comme Au cœur des ténèbres sont des aventures encalminées.

Conserver le mystère de l’humain

L’écriture de Conrad est prise dans une tension volontairement indépassable. S’il ancre son œuvre dans le réel, il se lamente : « il est impossible de communiquer la sensation vivante d’aucune époque donnée de son existence – ce qui fait sa vérité, son sens –, sa subtile et pénétrante essence. C’est impossible. »

« Conrad reste fidèle à son éthique : non pas dominer, mais permettre la liberté. »

Pour Conrad, l’humain est fait d’ambiguïté, de troubles. Il est porteur d’une part de mystère que nul ne peut lever – ni ne doit : c’est ainsi qu’il renvoie, sans les avoir ouverts, des livres de Freud qu’un ami lui avait prêté. À cet égard, le traitement narratif de Kurtz est emblématique. Kurtz n’est pas présenté par un portrait objectivé. Le personnage apparaît comme brumeux, par touches. Il est d’abord décrit par les autres, chacun livrant le regard qu’il porte sur lui.

Chez Conrad, les personnages portent en eux tout à la fois la noblesse et les failles de l’humain, à l’image d’Almayer, de Willems dans Un paria des îles ou de Kayerts et Carlier Un avant-poste du progrès. Chacun finit par chuter. Mais Conrad ne juge pas, condamne encore moins, et veut croire que tout homme mérite le soutien de tous les autres, quelles que soient ses fautes. C’est tout le propos de Lord Jim.

La Folie Almayer de Chantal Akerman (2011)

Au-delà du traitement des personnages, pour Conrad, la « vérité [est] multiple et une ». C’est pourquoi, dès La Folie Almayer, il expérimente la technique qu’il appellera « la vision oblique ». Elle tend à rompre la suite temporelle par de constants passages du présent au passé et vice versa. Par-là, le romancier vise à « ne laisser échapper aucun fragment de vie », ce qu’un regard direct ne permettrait pas.

C’est ainsi que dans les œuvres de Conrad les vérités sont peu établies : les intrigues recèlent de multiples zones d’ombres, d’interprétations et d’indéterminations, à l’image de l’avarie du Patna (Lord Jim), dont on ne nous dira pas tout. De même, les personnages se trouvent souvent dans l’ignorance des événements et, quand ils les racontent, pratiquent fréquemment le mensonge ou l’omission.

Que le mystère ou le secret ne puisse être dévoilé, Conrad en est aise. On le comprend à la lecture de cet extrait d’Au cœur des ténèbres, à travers la mise en scène de Marlow, son jumeau de papier : « Car rien n’est mystérieux pour le marin sauf la mer elle-même, qui est la maîtresse de son existence, aussi inscrutable que la Destinée. Pour le reste, après les heures de travail, la chance d’une promenade, d’une virée à terre, suffit à lui révéler le secret de tout un continent, et généralement il conclut que le secret ne vaut pas la peine. Les contes de marins sont d’une franche simplicité, tout le sens en tiendrait dans la coquille d’une noix ouverte. Mais Marlow n’était pas typique (sauf pour son penchant à filer des contes) ; et pour lui le sens d’un épisode ne se trouve pas à l’intérieur, comme d’une noix, mais à l’extérieur, et enveloppe le conte qui l’a suscité, comme une lumière suscite une vapeur, à la ressemblance d’un de ces halos embrumés que fait voir parfois l’illumination spectrale du clair de lune. »

Une écriture qui relie les hommes

Conrad n’a que peu cherché à expliquer ses intentions. Mais dans une rare préface, il livre son principal souci : réussir à faire voir, partager donc. Virginia Woolf insiste ainsi sur la double vision de Conrad, intérieure et extérieure, et relève chez lui « beaucoup de sympathie humaine. »

« Chez Conrad, les personnages portent en eux tout à la fois la noblesse et les failles de l’humain. »

Cette volonté de transmission, de lien entre les humains, irrigue son œuvre. Lord Jim comme Au cœur des ténèbres sont ainsi construits sous la forme de récits qui se font à un auditoire. On raconte pour les autres, pas pour soi. Plus encore, des gens racontent à des gens qui racontent à leur tour à d’autres, formant ainsi une chaîne humaine. Le procédé est utilisé même dans des nouvelles assez courtes, comme À cause des dollars. Cette oralité du conte confiée à l’écrit permet de lier subjectivités des témoignages et objectivité du récit, de former une polyphonie des voix. Elle explique aussi, outre le parcours biographique de Conrad, que ses textes prennent régulièrement des accents cosmopolites. Conrad est un Polonais qui écrit dans un anglais parsemé de gallicismes et de locutions allemandes, latines ou malaises.

Pour autant, rétif à toute systématisation, qui serait la négation de la vie, Conrad n’applique pas un procédé de manière mécanique. Un roman comme Typhon, par exemple, suit une construction bien plus conventionnelle.

On aurait évidemment tort de faire de Conrad une figure politique au sens classique du terme. Tort également de lui assigner une quelconque étiquette. Mais, on l’a vu, Conrad est tout sauf apolitique.

Il s’oblige et oblige à regarder le monde tel qu’il est. D’autres l’ont fait à cette période. Mais la grande force de Conrad est de maintenir une tension vitale : ouvrir de profondes interrogations, sans jamais nous laisser en mesure de les refermer.

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