Culture

Carole Talon-Hugon : « Une œuvre peut être admirable en dépit d’un défaut éthique »

Carole Talon-Hugon est philosophe, spécialiste d’esthétique, de philosophie de l’art et de théories des émotions. Directrice de publication de la Nouvelle revue d’esthétique et directrice de rédaction de la revue Noesis elle a notamment rédigé « Une histoire personnelle et philosophique des arts » en quatre volumes. Elle vient de publier « L’Art sous contrôle » (PUF), un essai court et documenté qui analyse la nouvelle injonction moralisatrice, se déployant de manière intégriste dans le monde de la culture, à l’aune du « nouvel agenda sociétal » et des « censures militantes ».

Le Comptoir : Ces dernières années, on voit surgir de plus en plus de demandes de boycott de tel film ou de tel réalisateur, de destruction de peintures ou de décrochage photos, de protestation contre des rétrospectives, de censure envers des installations, de pétition contre tel artiste, etc. au nom des combats sociétaux de l’époque (féminisme, combat LGBT, écologie, lutte postcoloniale…). Il semble pourtant qu’une grande partie des artistes d’aujourd’hui se revendiquent de ces engagements. Pourquoi une telle confrontation ?

Carole Talon-Hugon : Il s’agit là de deux aspects du moralisme ambiant dans lequel se trouvent actuellement plongés les mondes de l’art : d’un côté des artistes affichant l’engagement de leurs œuvres dans des causes sociétales, de l’autre, des critiques militantes émanant des communautés réunies autour de ces mêmes causes, et visant des œuvres qu’elles jugent offensantes. Il y a moins là une contradiction que le recto et le verso d’une même pièce, les œuvres visées par la censure militante n’étant pas celles produites par l’art sociétal. Mais paradoxalement, il arrive que des œuvres affichant des intentions sociétales soient elles-mêmes contestées ; c’est par exemple le cas de la pièce Kanata de Robert Lepage, qui met en scène les Amérindiens du Québec et qui s’est vue accusée d’appropriation culturelle par les descendants de ceux-ci au motif que les rôles d’Amérindiens n’étaient pas jouées par des Amérindiens ; ou bien encore le cas de Scarlett Johansson qui a dû renoncer à jouer le rôle d’un transgenre après qu’on lui a reproché de n’en être pas un.

Cette conception d’un art moralisateur rompt avec celle, développée au XIXe siècle, de l’art pour l’art, et dont Théophile Gautier et Oscar Wilde furent les plus ardents défenseurs. En quoi ce plaidoyer pour l’inutilité de l’art (l’autonomisme formaliste) a partie liée avec la lutte contre la censure ?

Ce plaidoyer, qu’on trouve notamment dans le manifeste esthétique du mouvement de l’art pour l’art que constitue la Préface à Mademoiselle de Maupin (1834) de Gautier, était dirigé contre les tenants de l’art social (George Sand notamment) et de l’art moralisateur bourgeois (Alexandre Dumas fils), mais il fut aussi une réponse à l’accusation d’immoralité formulée à cette époque à l’encontre de plusieurs œuvres littéraires, et notamment à l’interdiction par Adolphe Thiers, pour des motifs de moralité, de la représentation d’Antony (1831) d’Alexandre Dumas au Théâtre Français. L’art pour l’art apparaît donc bien comme une double réaction à la présence de la morale dans les choses de l’art : d’une part, il est un refus du fonctionnalisme, d’autre part il est une protestation contre la censure. Il dit à la fois que l’artiste n’a pas à moraliser, et que l’artiste et son œuvre n’ont pas à être jugés au nom de valeurs morales. Il existe un lien évident entre la revendication de l’autotélie et celle d’impunité éthique.

« Dans une oeuvre d’art vraiment belle, le contenu ne doit compter pour rien, tandis que la forme y fera tout ; car la forme seule agit sur la totalité de l’homme, le contenu au contraire sur des forces isolées seulement. Le contenu, aussi sublime et vaste soit-il, exerce donc toujours une action limitative sur l’esprit et c’est de la forme seulement que l’on peut attendre une liberté esthétique véritable. » Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1794)

Pour Baudelaire, défendant Gautier, il existe une frontière infranchissable entre le vrai, le beau et le bien (une « hérésie de l’indissolubilité »). Il explique que le vrai a son domaine : la science,  que le bon a le sien : la morale et que celui du beau est l’art. Or, désormais l’artiste n’hésite pas à endosser les habits du chercheur en sciences humaines et à rejeter les compétences artistiques au profit d’un engagement militant. Comment se traduit ce retournement ?

Théophile Gautier (1811 – 1872)

On voit en effet aujourd’hui un certain nombre d’artistes revendiquer une posture de chercheur-activiste, et se présenter à la fois comme militants et comme chercheurs en sciences sociales. C’est l’écrivain qui se veut ethnologue (Paris Gare du Nord de Joy Sorman), le plasticien qui se fait historien (pensons aux installations de Mathieu Pernot sur le camp de Rivesaltes qui avait été utilisé pour recevoir les réfugiés républicains de la guerre civile espagnole), les artistes qui s’occupent de géographie (c’est le cas du collectif Forensic Oceanography qui produit un ensemble de documents vidéo et d’images digitales analysant les effets des décisions européennes sur la survie des migrants en Méditerranée), ou les expositions qui se donnent des fins sociologiques (ce que dit le texte de présentation de « HERstory » à la Maison des arts de Malakoff en 2017 : « HERstory est construit comme une plateforme de recherche portant sur l’accessibilité des paroles féministes sur le plan international. Il s’agit pour Pascal Lièvre et Julie Creen de réaliser un travail de traduction et de diffusions de vidéos sélectionnées sur YouTube […] afin de rendre compte de la diversité des paroles et des luttes selon les contextes donnés »).

« Nous ne gagnerons rien à appliquer aux symboles délicats de l’imagination du poètes la grossière machine d’une philosophie éthique créée pour contrôler les turbulences de la vie réelle. » George Wilson Knight, The Wheel of Fire (1930)

Pour ce faire, l’art sociétal utilise souvent la forme de l’art documentaire ; archives, graphiques, documents techniques sont là comme autant d’attestations de scientificité. Ce qui pose un double problème. Le premier est de savoir si cet artiste-chercheur est encore un artiste ; comment peut-on à la fois servir l’éthos de la vérité et la représentation artistique du monde ? Le second est de savoir s’il est vraiment un savant. Pas plus dans les sciences humaines que dans les sciences de la nature la recherche ne s’improvise. Elle suppose des formations, des méthodologies, des contrôles par le jugement des pairs, etc. On ne devient pas historien ou sociologue par auto-proclamation.

Dans votre ouvrage, vous montrez que ce « retour » à l’ordre moral est trompeur car très éloigné des œuvres du passé qui, de l’Antiquité à la Renaissance, avaient des ambitions certes morales mais universelles (embrassant l’humanité dans son ensemble), contrairement aux combats parcellaires qui se focalisent sur un groupe en particulier (les femmes, les homosexuels, les migrants, etc.). De fait, peut-on parler d’un art idéologique concernant ce nouvel art moralisateur ?

« Thérèse rêvant » de Balthus (1938)

Le fait est que l’idée que l’art n’a rien à voir avec l’éthique n’occupe dans l’histoire occidentale qu’une place réduite : elle commence à apparaître au XVIIIe siècle, et elle est peut-être en train de disparaître sous nos yeux. Mais la manière dont l’art se liait à l’éthique avant la période moderne d’autonomie de l’art, est très différente de celle d’aujourd’hui. De l‘Antiquité à l’âge classique, on considérait que l’art devait, selon la formule fameuse d’Horace, « plaire émouvoir et instruire« , et que la critique des œuvres immorales était nécessaire et parfaitement légitime. Mais ce programme moral concernait l’humanité toute entière et non des communautés réunies par un genre, une orientation sexuelle, une origine ethnique ou une condition socio-politique. Il s’agissait de promouvoir la vertu et d’affaiblir le vice, de rendre l’homme libre (Schiller), de travailler à la réconciliation de l’Humanité (Tolstoï), et non de servir des causes singulières et des revendications catégorielles. L’éthique en question était générale et non sectorielle.

« En art, quelle que soit la légitimité des combats moraux ou politiques menés, la valeur de l’intention ne fait pas la valeur de l’œuvre parce que la valeur d’une chose extérieure à l’art ne peut faire la valeur de l’art. » extrait de L’Art sous contrôle

Il semble qu’aujourd’hui l’art soit jugé responsable des maux sociaux et sociétaux et qu’il conviendrait de moraliser l’art pour rendre la société meilleure. Au-delà de cette théorie de causalité simpliste, se pose la question de l’efficacité morale en art. Vous affirmez que « l’efficacité pragmatique est en raison inverse de l’artisticité ». Une œuvre d’art est-elle impuissante à changer la société ?

C’est une immense question, que celle de savoir ce que peut effectivement l’art, et plus précisément, les arts dans leurs spécificités respectives. Généralement la question est occultée par des formules incantatoires invoquant le « rôle civique de l’art », ses « formes de résistances », ou son « devoir de guérir les maux du monde », etc. Or, avant de savoir ce que l’art, par ses œuvres, doit faire, il faut se demander ce qu’il peut faire. C’est l’objet de l’analyse conduite dans la troisième partie de mon ouvrage, et qu’il est difficile de résumer en quelques mots. Mais la conclusion est en effet que l’élaboration artistique qui fait la richesse de l’œuvre fait aussi sa complexité et sa polysémie, et qu’elle opacifie inévitablement ses éventuels messages et leurs résultats pragmatiques. Les effets émotifs, cognitifs et comportementaux produites en sont surdéterminés et, s’ils ne sont pas nuls, ils sont en tout cas variables, aléatoires et largement imprévisibles.

Pourtant, la morale donne du sens à certaines œuvres, elle-mêmes pourvus de personnages éminemment moraux (que l’on songe aux créations de Victor Hugo, Kundera, Charles Dickens, Melville, Dostoïevski, Stefan Zweig, Bernanos ou Shakespeare). Il y existe donc bien une tension entre notre jugement éthique et notre plaisir esthétique.

Absolument. La dimension morale peut être constitutive du sens d’une œuvre. Le formalisme a pensé la réception des œuvres en termes d’attention à leurs seules qualités aspectuelles : aux mots « dans leurs visage de chair », aux « couleurs et aux formes en un certain ordre assemblés ». Pourtant, nos attitudes et nos jugements moraux sont indispensables à la réception esthétique d’un bon nombre d’œuvres, parmi lesquelles celles des auteurs que vous citez. Que comprend-on à la tragédie du Roi Lear si on n’éprouve pas la bonté de Cordélia et la perfidie de ses deux sœurs ? Mais l’expérience de l’œuvre ne se réduit pas à la compréhension empathique de son sujet, car l’œuvre n’est œuvre que par l’unité indivisible de ce sujet et d’une forme. Elle suppose donc en même temps une attitude esthétique (définie de Kant à Genette par une forme de désintéressement), autrement dit une attention à ses qualités formelles. Comme l’a bien montré Lawrence W. Hyman dans son ouvrage Morality and Literature : The Necessary Conflict (1971), les réactions morales sont nécessaires et en même temps l’appréhension esthétique résiste à ces jugements moraux. L’attention esthétique et l’attention éthique sont distinctes et, d’une certaine façon, opposées mais, montre-t-il, elles sont opposées dans un conflit fécond. Autrement dit, il faut une réaction morale pour que la transfiguration de l’indignation ou de l’admiration par l’élaboration artistique ait lieu. En ce sens, les réactions éthiques sont les conditions de l’effet dramatique et un ingrédient nécessaire du plaisir esthétique.

« King Lear: Cordelia’s Farewell », peinture d’Edwin Austin Abbey (1897)

Sur quels critères se fondent l’accusation d’immoralité d’une œuvre ? Cette mise à l’index ne dépend-t-elle du contexte historique et culturel dans laquelle elle est prononcée ?

Que les normes éthiques et les règles relatives à ces valeurs aient varié selon les aires historiques et culturelles va de soi. Quand bien même on admettrait, pour reprendre Hegel, une Moralität sous la Sittlichkeit (vie éthique), ou pour le dire en termes pascaliens, une « vraie morale » sous la morale d’un temps et d’un lieu donné, force est de constater que les formes de cette Sittlichkeit ont variées. Des œuvres, jugées en leur temps moralement problématiques, ne sont plus aujourd’hui considérées comme telles ; et inversement, certaines qui ne suscitaient aucune critique de cet ordre, sont aujourd’hui conspuées.

« Les réactions éthiques sont les conditions de l’effet dramatique et un ingrédient nécessaire du plaisir esthétique. »

Ce qui n’empêche pas de repérer des types d’accusation d’immoralité, des chefs d’accusation qui ont des formes stables. La quatrième partie de mon ouvrage en analyse cinq. Une œuvre peut être condamnable parce qu’elle met en scène des contenus sadiques, racistes ou sexistes, par exemple, sans que rien en elle n’indique qu’elle les désapprouve. Le second type de reproche ne porte pas sur l’œuvre elle-même, mais sur ses effets « illocutoires », c’est-à-dire sur des comportements répréhensibles qu’elle produits volontairement ou involontairement (entretenir le mépris envers les femmes, par exemple). Le troisième chef d’accusation porte également sur les conséquences de l’œuvre, mais cette fois sur ses effets « perlocutoires », c’est-à-dire les réactions émotionnelles qu’elle provoque (l’œuvre qui choque, blesse ou insulte). Le quatrième type de critique consiste à reprocher aux œuvres, y compris lorsqu’elles prétendent combattre des maux qu’elles montrent, de produire par la mise en scène artistique de ceux-ci, une esthétisation déplacée. Le cinquième type d’accusation ne porte pas sur l’œuvre ou ses conséquences, mais sur les circonstances de sa production (moyen utilisés, comportements de l’artiste, etc.)

Contrairement au moralisme radical qui s’échine à faire passer les œuvres du passé au tamis des combats identitaires actuels, vous prônez un moralisme modéré. En quoi consiste-t-il ?

« Shylock and Jessica » par Maurycy Moses Gottlieb (1876)

À la différence du moralisme radical, le moralisme modéré que je défends affirme que le défaut moral d’une œuvre ne supprime pas sa valeur artistique mais diminue sa qualité globale. Car une œuvre est le résultat d’un faisceau de qualités esthétiques, stylistiques, intellectuelles, historiques et, éventuellement, éthiques. Un défaut éthique constitue donc bien un défaut artistique et, à ce titre, doit être pris en compte pour une appréciation globale. Le moralisme modéré estime qu’il existe bien des œuvres immorales, même si cette qualification délicate est parfois soumise à controverse, et il considère qu’une œuvre immorale peut produire des effets négatifs, y compris si ceux-ci sont difficiles à établir, à mesurer et à prévoir.

Cela signifie qu’une œuvre peut être admirable en dépit d’un défaut éthique (Le Marchand de Venise de Shakespeare est une grande œuvre en dépit des traits antisémites qui s’y trouvent). Mais cela signifie aussi qu’un défaut éthique peut être si massif qu’aucune autre qualité de l’œuvre ne peut le compenser. Parce que la dimension éthique – lorsqu’elle existe – n’est pas toute l’œuvre, la critique ne saurait être exclusivement éthique. Néanmoins, dans les limites précises que l’on vient de fixer, il y a dans l’art une place légitime pour le jugement moral.

« La conscience identitaire aboutit à l’abandon des communs sociopolitiques et au déchirement du tissu de la culture. » extrait de L’Art sous contrôle

Cette position suppose que les oukases simplistes qui saturent aujourd’hui le champ de l’art soient remplacés par des analyses au cas par cas. Elle exige aussi que l’évaluation de la nocivité d’une œuvre tienne compte non seulement de son contenu, mais aussi de la nature de son médium et de sa place dans l’histoire. L’évaluation des pouvoirs, négatifs comme positifs, d’une œuvre en termes éthiques doit également tenir compte de son âge et du contexte culturel qui est celui du spectateur.

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