Culture

The Batman, allégorie du capitalisme tardif

Le nouveau Batman de Matt Reeves donne à voir un spectacle total. Bien plus qu’un simple film de super-héros, c’est une œuvre sombre et subversive, politique et philosophique, qui se déploie sous nos yeux dans cette mouture 2022. Un Batman anti-capitaliste ? Le présent article vise à en analyser quelques éléments.

Après une date de sortie repoussée deux fois, pandémie oblige, le nouveau Batman réalisé par Matt Reeves est enfin sur nos écrans. Dix ans après l’ultime et magistral volet de la trilogie Nolan, la satisfaction est-elle à la hauteur de l’attente ?

Si la réception des critiques est plutôt bonne, il semble que l’avis du public soit plus partagé. C’est que le public parfois s’y trompe : les fans savent qu’on ne va pas voir un Batman comme on va voir un Marvel, et encore moins un simple film d’action. Si l’on s’attend à une succession de séquences explosives, à la démesure de multivers traversés à vitesse supersonique, dans lesquels s’affrontent des entités surpuissantes, alors on ne sait rien de ce qu’est Batman et des raisons qui font de lui un héros à part, une figure mythique cultivant sa singularité depuis plus de quatre-vingts ans. Certes Batman est issu de la maison DC, donc de la même maison que les intergalactiques Superman et Green Lantern, et l’on est bien sûr en droit de le cataloguer comme « super-héros ». Certes l’action, les course-poursuites spectaculaires et les bagarres impressionnantes doivent toujours avoir leur part. Mais Batman est plus qu’un super-héros – ou moins, précisément, au sens où son absence de superpouvoirs, son humanité, appellent un réalisme plus ou moins assumé selon l’époque et les auteurs qui s’emparent du mythe.

Batman Returns de Tim Burton (1992)

Loin du Batman farfelu et excentrique de la série télé des années 60, la génération née entre les années 80 et 90 a été marquée par les films de Tim Burton et la série animée de Bruce Timm et Paul Dini, aux tonalités incroyablement sombres et jouant sur les ressorts d’une psychologie tortueuse et torturée, lorgnant vers le psychiatrique et le psychanalytique. Les tentatives de Joel Schumacher de renouer avec le Batman coloré et comique des années 60 vont donner lieu à deux catastrophes cinématographiques inscrivant l’idée que le mythe, à l’aube du second millénaire, serait désormais voué à s’incarner dans sa face obscure, rendant impossible l’idée d’en faire un personnage de comédie (si grinçante fût-elle).

Il faudra attendre la grandiose trilogie de Christopher Nolan pour que Batman renoue avec sa nature de héros « sérieux », auréolé d’une dimension épique particulièrement efficace. Le Batman de Nolan règnera sur les années 2000-2010, affadissant et écrasant par sa puissance toute autre interprétation – qui se souvient encore, quelques années plus tard, de la version falote d’un Ben Affleck noyé dans le panel super-héroïque de DC ? Ou du Joker d’un Jared Leto cabotinant et bien incapable de succéder dignement au Joker nihiliste et plus cinglé que nature de Heath Ledger ? Affleck et Leto desservant leurs personnages respectifs dans des blockbusters conformistes, consommables et sans envergure. Comme entre Burton et Nolan, il y a eu les deux ratés de Schumacher, entre Nolan et Reeves, il y a eu les films du DC Universe.

Batman Year One de Frank Miller et David Mazucchelli

Si le film de Matt Reeves est une réussite sur presque tous les plans, c’est d’abord parce qu’il a l’intelligence de s’emparer d’un pan du mythe que n’ont pas su véritablement exploiter ses prédécesseurs. À savoir : les débuts de Bruce Wayne dans son costume de justicier. Puisant largement dans le chef-d’œuvre de Frank Miller et David Mazucchelli, Year One (1987), racontant les débuts de carrière de Batman et de Jim Gordon (pas encore commissaire) dans un Gotham glauque et malfamé, Matt Reeves aggrave la dimension décadente et dépressive propre à l’univers batmanien. Gotham est une métropole sale et pluvieuse, rongée par la pauvreté, la violence et la délinquance. Batman y apparaît comme une créature à la limite du psychopathe – se déguisant en chauve-souris géante pour se donner un air plus effrayant que celui des criminels qu’elle persécute. Détonnant par sa probité dans cette ville inhospitalière, Jeffrey Wright campe en même temps un Gordon particulièrement désenchanté, semblant revenu de tout.

Caractérisée par son obscurité à la fois esthétique et morale, cette mise en scène innove par son propos adulte et plus subversif que les précédents. Outre ses qualités techniques, c’est cet aspect idéologique/politique qui donne au film une force inédite.

Un mythe sans cesse renouvelé

Qui est Batman ? Ou qu’est-ce que c’est ?

Comme pour les héros des grands mythes, d’Achille au roi Arthur, d’Ulysse à Sigfried, c’est une question qui, loin de s’épuiser, entre en résonance avec l’époque où elle se pose chaque fois de manière neuve. Ulysse n’est « personne » (c’est la manière dont il se présente au cyclope Polyphème) parce qu’il représente un ensemble de valeurs relativement labiles, ouvertes, disponibles aux retraductions, relectures et réinterprétations, en fonction de l’époque et de la société qui en reçoit le récit. Dans les années 50-60, on pouvait dire de Batman : c’est un homme valeureux qui revêt son costume de justicier pour traquer les méchants. Chez Tim Burton et dans la série animée des années 90, on insistera sur sa psychologie d’orphelin torturé, ayant assisté au meurtre de ses parents. Bruce Wayne, quant à lui, apparaît comme une sorte de mondain un peu vide et superficiel, un peu fantomatique aussi, comme le rend bien l’interprétation assez inexpressive voire insipide de Christian Bale (les séquences de dialogue entre Bruce/Christian Bale et Alfred/Michael Caine sont à cet égard des monuments d’ennui).

C’est surtout à partir de la trilogie de Nolan – donc l’époque des années 2000 – que l’aspect économique devient central : le fait que Bruce Wayne soit un héritier milliardaire à la tête d’un conglomérat gigantesque ne sera plus perçu comme un aspect secondaire ou accessoire. Qu’on pense à l’esprit revanchard qui anime Bane et son armée dans The Dark Knight Rises ; qu’on songe, sans trop s’y attarder, à la tentative de psychologisation sociale du Joker incarné par Joaquin Phoenix, devenant l’anti-héros éponyme d’un film un peu surévalué en 2019 ; les conditions matérielles de Batman ne se laissent plus désormais reléguer à l’arrière-plan, comme simple fonction pratique destinée à expliquer les capacités technologiques et économiques permettant à un simple humain de devenir l’un des plus grands justiciers de l’univers des comics US, Marvel et DC confondus. Au cinéma, c’est surtout le final de la trilogie Nolan qui inaugure l’ère de la mise en question du statut de l’ultra-riche Bruce Wayne et du système capitaliste dans la mythologie batmanienne (toutefois déjà assez finement interrogé dans le second volet du diptyque burtonien, en 1992) – notamment à travers la séquence emblématique de la prise de Wall Street par Bane et son armée, ou encore celle du gala de charité où la belle voleuse incarnée par Anne Hathaway susurre à l’oreille du milliardaire qu’une « tempête » mettrait bientôt à bas tout cet étalage de luxe et de puissance.

The Dark Knight Rises de Christopher Nolan (2012)

Gotham, miroir du capitalisme total

Le Batman de Matt Reeves radicalise le propos en plaçant l’argent au cœur de la question du bien et du mal, c’est-à-dire l’argent au cœur de la question morale telle qu’elle travaille traditionnellement l’univers des super-héros.

Si Gotham est le lieu de tous les crimes et de tous les vices, véritable Babylone postmoderne, c’est bien parce que l’appât du gain et son corollaire, le pouvoir des riches, y règnent en maîtres. L’ultra-violence de la petite délinquance, exposée dans les séquences inaugurales, ne fait que refléter, comme la suite du film nous le montre, la violence sous-jacente d’une structure inégalitaire complètement cloisonnée, d’un système prêt à tout pour se maintenir et maintenir l’opacité de son fonctionnement, creusant toujours davantage la distance entre les véritables maîtres, les possesseurs de la ville, et le reste de la population, la masse de perdition abandonnée à son sort.

Si Gotham était déjà bien connue du public comme une ville caractérisée par le péché et le crime, Matt Reeves l’érige en symbole d’un monde rongé par le pouvoir de la finance et de son véritable « ruissellement », le ruissellement de la corruption à tous les étages, une allégorie des méfaits du capitalisme contemporain – celui triomphant d’après la guerre froide et la défaite du bloc soviétique, celui que Margaret Thatcher définissait comme seul et unique régime possible : le capitalisme s’appropriant la réalité dans toutes ses strates, interdisant toute alternative, donc tout espoir. C’est ce système, actuellement régnant, que plusieurs philosophes et théoriciens ont appelé « capitalisme tardif » (Habermas, Jameson) ou, de manière un peu optimiste, « capitalisme en phase terminale » (Mandel), renvoyant à une domination non seulement économique mais culturelle et mondiale du capitalisme financier et de la société marchande.

La ville de Gotham allégorise le totalitarisme insidieux qui caractérise cette phase tardive du capitalisme. L’ensemble des institutions forme un système, non en vue de garantir la paix et la sécurité, mais comme les tentacules d’une pieuvre se gavant d’argent corrupteur. Oscillant entre le slasher et le polar, les meurtres à clé commis par l’Homme-Mystère (interprété par l’excellent Paul Dano) donnent à suivre une trame policière envoûtante et bien ficelée. Trame au fil de laquelle se dévoilent les intérêts inavouables qui animent les différents représentants du pouvoir politique et judiciaire : maire, procureur, commissaire de police… Notables sous la coupe d’une même main invisible, et dissimulant leurs vices dans les bas-fonds d’un club de nuit tenu par la mafia.

The Batman de Matt Reeves (2022)

« No more lies », trois mots tracés sur le ruban adhésif entourant la tête sans vie du maire de Gotham. À la fois psychopathe et génie, l’Homme-Mystère ne tue pas gratuitement mais suivant un parcours qui relève d’une logique dénonciatrice et épuratoire. Il vise à mettre en lumière la compromission des personnalités censées garantir la démocratie (le maire), la justice (le procureur) et la sécurité (le commissaire), tous corrompus, tous de mèche avec la mafia. Plus encore que Bane dans Rises, dont les intentions s’avéreront mensongères quand il prétendait vouloir « rendre le pouvoir » aux habitants de Gotham, c’est à un Riddler aux motivations politiques révolutionnaires, tendance robespierriste, qu’on a alors affaire, laissant les jeunes Jim Gordon et Batman en proie à la stupeur de découvrir le degré de pourrissement de leur ville, étreints par une ambivalence que trahissent des silences lourds de sens et les expressions de visage de Robert Pattinson. Cette Gotham gangrénée dans toutes ses strates manifeste la défection et la désagrégation des valeurs immatérielles que sont le bien et la justice, l’honneur et la responsabilité, rendues à l’état de façades hypocrites, réduites à de simples outils de domination. Mise à sac des valeurs garantes de l’harmonie sociale, provoquée par le règne de l’argent et des possédants. Le père de Bruce Wayne, malgré sa réputation de droiture, a lui-même cédé à la tentation d’abuser du pouvoir que lui conférait sa fortune, du moins ne sort pas indemne du milieu, de l’hyper-classe à laquelle il appartient, jusqu’à entraîner sa chute morale et sa mort.  

« La ville de Gotham allégorise le totalitarisme insidieux qui caractérise cette phase tardive du capitalisme. »

Falcone, l’Homme-Capital ou le Diable

Le personnage de Carmine Falcone, sous ses aspects de charismatique et impitoyable chef de la pègre, qu’est-il sinon le symbole de ce capitalisme « en phase terminale », un capitalisme sans foi ni loi qui sacrifie toute notion de bien commun à l’autel du strict intérêt individuel, à la croyance cynique et lourde de conséquences en l’idée que c’est un individualisme possessif et un instinct vorace qui animent fondamentalement les êtres, et que le reste n’est que littérature. Ni la vérité ni la loyauté, ni les liens du clan ni ceux du sang n’ont d’emprise sur cet être entièrement voué à accumuler de la richesse et à mener son business. Récoltant pour lui-même les fruits de son marché tentaculaire, semant pour les autres l’iniquité, la violence et la mort.

The Batman de Matt Reeves (2022)

Falcone est-il alors autre chose que l’incarnation de ce système mortifère qui saccage la nature, détruit les liens aux fondements d’une société vivable, broie les âmes des individus ? Personnification d’un empire sans partage – there is no alternative –, expliquant sur le ton de la plaisanterie que « l’échec du communisme » serait dû à son « austérité ». Représentation du capitalisme triomphant mais aussi renvoyant à l’image plus traditionnelle du satanisme, entretenant l’idée d’une humanité essentiellement concupiscente, vouée aux plaisirs du luxe et de la luxure, prête à piétiner les valeurs du juste et du bien pour quelques doses de drogue et la compagnie d’une jeune prostituée.

Si la question du mal sous ses diverses formes irradie le film, c’est bien ici qu’elle trouve à se cristalliser. Et s’il ne concentre pas le Mal en sa seule et unique personne, c’est au sens où le film ne propose pas l’idée d’un Mal « absolu » qu’on pourrait une fois pour toutes localiser sous la figure d’un grand méchant. Mais Batman a affaire, comme toujours, à un mal multiple, diffus, d’autant plus incontrôlable qu’il est exponentiel. Falcone, personnifiant l’empire du Capital, en représente non l’ensemble mais la quintessence ou la source. Tant qu’il règne, il est le diviseur, le semeur de discorde, le prince d’un monde sans justice et donc sans paix.

Batman ou l’impossible justice

Venons-en à la figure du héros incarné par Robert Pattinson. Du point de vue du jeu d’acteur, on peut reconnaître en Pattinson le meilleur Batman de tous ceux qui ont eu l’honneur de revêtir le costume. Un Batman dépressif, hanté par la mort violente de ses parents et incapable de « résilience » – cette mort est son véritable héritage, dira-t-il à Alfred. Un Batman violent, ne retenant pas ses coups. Un Batman proche de la psychose, dont la détermination et la soif de « vengeance » (l’un des mots-clés du film) le rendent plus effrayant que rassurant. Loin, très loin du justicier sympathique et paternaliste, du Batman édulcoré des Schumacher ou des versions animées postérieures à celle des années 90. Loin, si loin de la filière Marvel et de ses super-héros forgés pour plaire aux teenagers, disposés à l’autodérision, doués pour les réparties caustiques qui dédramatisent la dangerosité de l’ennemi, Pattinson présente un jeu à l’opposé de ces bogosses aseptisés et parés de couleurs chatoyantes.

Le Batman 2022 se caractérise par une noirceur intégrale, celle de son costume manifestant celle de son for intérieur. La pâleur vampirique de Pattinson renvoie à la condition insomniaque du héros, mais aussi à la dimension maladive et torturée du veuf, de l’inconsolable, bref du romantique. Une chanson du groupe Nirvana vient confirmer cette volonté d’ériger ce Batman en écorché vif, plus proche d’un Kurt Cobain que du héros américain traditionnel cool et viril (un Batman « emo » disent les critiques). Et qu’est-ce qu’un romantique, sinon un être déplorant le mal du monde, atteint par ce mal au plus profond de lui-même, et se réfugiant en imagination dans l’idée que les choses pourraient être meilleures ? Donc Batman. Intérieurement rongé par la violence et la criminalité rongeant sa ville, c’est le récit d’un homme qui en fait une affaire personnelle et s’accroche à l’idée que seul un surhomme, une créature d’outre-monde, une chauve-souris géante surgissant dans la nuit, serait en mesure de purifier cette ville.  

The Dark Knight de Christopher Nolan (2008

Mais Matt Reeves n’en reste pas à la contemplation complaisante de son héros. Batman n’est pas simplement un justicier, au sens où il n’incarne pas simplement l’idée de justice mais, plus subtilement, de son impossibilité. C’est ici, en Batman lui-même, plus encore qu’à travers ses antagonistes (du Pingouin au Riddler) que se laisse entrevoir la plus profonde noirceur du propos. Tout au long du film, tandis que l’ampleur de la corruption qui atteint les hautes sphères se dévoile à mesure des meurtres commis par l’Homme-Mystère, Batman réalise que son action menée jusqu’à présent contre la petite voyoucratie s’est avérée parfaitement vaine : tant que le pouvoir de l’argent mène la danse, aucune paix, aucune cessation de la violence ne sera possible. Batman réalise que le monde fonctionne en sa structure fondamentale contre tout ce à quoi il s’attache : tant que le Capital domine (sous la figure diabolique de Falcone), aucune justice n’est possible. C’est en quelque sorte l’essence de Batman que Matt Reeves révèle alors au spectateur, d’où l’impression de malaise et de désespérance qui habite le film, au-delà de quelques lueurs d’espoir (la future maire) ou de la sauvegarde in extrémis et relativement secondaire d’un certain niveau moral (alors qu’on apprend sans grande surprise que le père de Bruce n’était lui-même pas un saint, s’étant laissé prendre au jeu de Falcone, un dialogue d’explication un peu lourdaud nous révèle que, finalement, si, il était globalement « gentil » quand même…).

Menant son enquête aux côtés d’un Gordon à la fois brave et désenchanté, Batman se déniaise à mesure que le Riddler lui indique où regarder. Il voit ce que le spectateur voit en même temps que lui, non sans une certaine sidération. Il voit de plus en plus nettement sa propre insignifiance en tant que justicier, c’est-à-dire l’insignifiance de son action et de son système de croyances, en contraste avec le sens de plus en plus consistant que dévoile le parcours tracé par son mystérieux adversaire, la véritable nature de l’injustice, la véritable nature du mal qui tient la ville sous son emprise. Batman se découvre comme un simple auxiliaire de police, tandis que l’Homme-Mystère possède une épaisseur proprement politique – c’est lui qui est le véritable justicier en quelque sorte. La vengeance entreprise par le jeune Batman contre la criminalité s’avère dérisoire, pathétique, son rêve se dissipant au profit d’une réalité bien plus inouïe où l’horizon du bien semble s’éloigner sans fin. Batman sera-t-il autre chose qu’un élément maladif, un symptôme s’ajoutant aux mille symptômes d’une ville gangrénée depuis longtemps comme un malade en phase terminale ?

« Tant que le pouvoir de l’argent mène la danse, aucune paix, aucune cessation de la violence ne sera possible. »

Bruce Wayne dans la lutte des classes

C’est que Bruce Wayne est lui-même partie prenante du système capitaliste, en tant qu’héritier de l’hyper-classe, privilégié parmi les privilégiés, surnommé le « prince » par un Falcone qui entretient avec lui une sorte de lien filial, chaînon du souvenir entre l’enfant orphelin et son défunt père. Bruce est l’autre de Falcone parce qu’il est l’autre possesseur de la ville. Dans un système socio-économique dont la structure produit des inégalités criantes, des écarts de richesse incommensurables, Bruce Wayne fait partie de la caste des élus – un bref dialogue significatif le renvoie à cette vérité de classe, lors de l’enterrement du maire. En ce sens, comment pourrait-il efficacement et sincèrement lutter contre l’injustice, lui dont les conditions matérielles d’existence relèvent entièrement du système qui la produit ? Il n’abandonne pas le conglomérat industriel dont il est la tête, il ne vend pas sa pharaonique demeure, il ne dilapide pas sa richesse au profit d’une cause révolutionnaire…

Son être même de justicier est en cause : Batman est Batman parce que les conditions matérielles de Bruce Wayne rendent cela possible. Sa « justice » n’est pas la justice, mais seulement la vengeance individuelle d’un fils qui n’a pas surmonté le crime commis contre ses parents. Donc Batman est lui-même le produit du crime et de la violence, au risque de n’être lui-même qu’un rouage dans une structure d’injustice. Prenant peu à peu, et sans doute un peu confusément, conscience de cette réalité, de l’injustice comme question structurelle ou systémique, Bruce Wayne/Batman passe de jeune héros romantique à héros tragique, condamné symboliquement à payer la faute du père, à payer le tribut de sa condition. C’est dans cette dimension tragique, à partir du moment où il commence à la voir et à l’assumer, que Batman peut alors devenir une véritable figure d’espoir et de libération – parce qu’il en vient à assumer, de façon quasi christique, le mal du monde sur sa propre personne, et désormais se mettra non plus au service d’une fausse justice qui se fondait sur du ressentiment, mais au service d’une communauté à venir, utopique, où la justice désirée serait victorieuse. Une utopie qui se laisse entrevoir enfin vers la toute-fin du film, lors de la séquence bouleversante du sauvetage où Batman, tel un nouveau Moïse, guide son peuple à travers les eaux.

The Batman de Matt Reeves (2022)

On pourrait regretter que le film n’aille pas jusqu’au bout dans la radicalité, jusqu’au bout de cette lecture allégorique et critique du capitalisme contemporain. Matt Reeves préférant aplanir la portée morale du propos à l’aide de ficelles scénaristiques un peu grosses (par exemple : le retournement dévoilant la véritable nature du père de Nashton, ou bien la séquence de l’arrestation de Falcone, quand on découvre une armée de flics héroïques, non corrompus – fameuse image du bon flic ordinaire dont un certain cinéma hollywoodien abonde). Privilégiant les retournements et les révélations propres au thriller, on ne peut pas vraiment reprocher au réalisateur de remplir le cahier des charges du film de divertissement, de qualité, et néanmoins superbe. On a le droit d’aller simplement voir et apprécier le film aussi sur ce plan. C’est toutefois pour des raisons similaires que le troisième volet de la trilogie Nolan n’est resté qu’un excellent film à grand spectacle, manquant de peu l’occasion d’accéder au statut de pur chef-d’œuvre. La nature revancharde de la révolution orchestrée par Bane relevait d’un questionnement politique intéressant et inquiétant, outre la condamnation morale qui ne pouvait manquer de l’accompagner, en ce que ce moment révolutionnaire s’appuyait de façon très explicite sur le ressort du ressentiment. Mais le retournement final consistant à dévoiler l’artifice de cette prise de pouvoir au profit de toutes autres raisons, d’ordre purement fictionnelles (la revanche de la fille de Ra’s al Ghul dont Bane est amoureux), n’eût d’autre effet que de dévitaliser le récit, d’en affaiblir la portée symbolique. De même, le scénario de Reeves privilégie l’option d’un retour intégral au schéma classique du bien contre le mal et du juste contre l’injuste en renvoyant l’Homme-Mystère à son aliénation et ses partisans à ce même esprit revanchard et facilement condamnable qui hante décidément l’univers batmanien de la dernière décennie. Cette dé-politisation in fine du récit est peut-être également ce qui empêche à son tour The Batman d’accéder au statut de chef-d’œuvre… de si peu, comme le baiser manqué entre Batman et Catwoman.

« Batman est lui-même le produit du crime et de la violence, au risque de n’être lui-même qu’un rouage dans une structure d’injustice. »

En fin de compte, ce n’est donc pas seulement pour ses éminentes qualités techniques qu’on peut apprécier le film de Matt Reeves, et le compter comme l’une des meilleures adaptations du justicier de DC. Les questions politiques et philosophiques qu’irrigue le scénario participent d’un renouveau très prometteur, quand on sait que plusieurs projets sont actuellement à l’œuvre (une série spin-off sur l’asile d’Arkham, une autre centrée sur le Pingouin de Colin Farrell, et surtout le second volet du film, attendu pour 2025 ou 2026). Les fans ne peuvent que se réjouir de voir que le potentiel de réflexion et d’exploration des ténèbres, dont ils savent que Batman a toujours été porteur, trouvent à se déployer de façon à la fois inédite et approfondie dans cette mouture 2022.

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