Culture

Kenji Mizoguchi, quand le féminisme n’était pas dans l’air du temps

À mesure que se propage un totalitarisme moral autour de la question féministe, il importe de rappeler qu’une pluralité de représentations de la femme est nécessaire. À l’occasion d’une petite rétrospective consacrée au cinéaste japonais Kenji Mizoguchi, à partir du 31 juillet prochain, revenons sur la carrière d’un homme hanté par la question féminine.

Si Mizoguchi est un cinéaste féministe c’est peut-être parce qu’il n’essaie pas de l’être. Et surtout parce qu’il n’existe aucune posture dans sa façon de mettre en scène les femmes. L’intention peut être idéologique ou politique mais jamais bien-pensante ou influencée par l’époque de tournage. L’Occident est longtemps passé à côté de cette œuvre prolifique : 86 films recensés. Reconnu grâce aux projections et aux prix obtenus lors du Festival de Venise de 1952, le cinéaste tourne depuis les années 1920. L’armée américaine lui impose après 1945, comme à ses camarades, une modernisation occidentale de ses films. Ce n’est pourtant pas cette contrainte, qu’il détourne, qui donne à son cinéma une représentation de la femme inédite. Souvent qualifié d’universaliste, il prend en considération les causes sociales et la psychologie des personnages, et accorde toujours une part de responsabilité à l’individu, évitant de tomber trop vite dans le misérabilisme et la morale. La femme y est centrale dès les films muets. Et s’il est étonnant d’en observer l’omniprésence, c’est parce que le féminisme qui en découle est à la fois plein d’humilité et de complémentarité.

Ni morale ni conformisme

La société japonaise, et a fortiori la société d’Edo (1603 – 1868), ne se préoccupe pas vraiment des aspérités de la femme. L’époque féodale japonaise sera sans doute la plus représentée dans l’œuvre, il semblerait pourtant qu’aucun cinéaste de sa génération ne se soit autant attardé sur ces portraits féminins, qu’il s’agisse des fictions du XVIIe ou du XXIe siècle. C’est d’ailleurs souvent une impression de temporalités contradictoires qui surprend le spectateur. L’ancien et le moderne se côtoient systématiquement, des kimonos d’automne aux robes d’été occidentales (Les sœurs de Gion, 1936), en passant par la jeune fille qui se prostitue pour subvenir aux besoins de sa famille face à celle plus âgée qui le fait par désir d’émancipation (La rue de la honte, 1956). On retrouve également ces contradictions dans la mise en scène. Le nombre restreint de plans et de découpages marqueront le refus de certaines normes narratives utilisées en Occident et, très tôt, le cinéaste se créera une stylistique propre : lyrique, baroque, mais aussi naturaliste.

« Ne cherchant pas à prendre le parti d’un sexe voire même d’une classe, mais plutôt à retranscrire une injustice existentielle globale. Il est davantage question de l’humain que de la femme. »

Mizoguchi est anticonformiste. Du fond à la forme. Des titres comme Les femmes sont fortes (1924) ou La victoire des femmes (1946) évoquent la démarche féministe à n’importe quelle période mais sans idéologie manifeste. Le cinéaste ne renonce jamais au réalisme des époques représentées. Faisant des violences faites aux femmes la thématique principale de ses films, il se focalise moins sur ces obstacles que sur les personnages eux-mêmes. Sans faire de la condition féminine une cause de faiblesse et d’injustice, il dépeint les conditions difficiles d’une prostituée, d’une femme infidèle, ou d’une femme éprise d’un homme n’appartenant pas à sa classe sociale. C’est une société entière qui souffre, et pas un sexe plus que l’autre. Ce qui évite toute revendication féministe mais permet aux films d’être des portraits de femmes fidèles au réel. Ne cherchant pas à prendre le parti d’un sexe voire même d’une classe, mais plutôt à retranscrire une injustice existentielle globale. Il est davantage question de l’humain que de la femme.

L’humilité du cinéaste s’exprime ainsi par le réalisme. Mizoguchi retranscrit les violences subies selon les contextes historiques, tout en accordant un point de vue en faveur de ce que les femmes éprouvent. Il leur rend donc peu justice mais retranscrit leurs difficultés et leurs émotions, n’accusant ni les hommes ni elles-mêmes. Le véritable facteur d’inégalité, c’est l’argent. C’est lui qui règne et régule les sociétés. L’existence difficile de ces femmes ne dépend donc d’aucun patriarcat supposé, mais de la violence de l’argent comme unique valeur de régulations.

Prostitution : naturalisme et communisme

Mizoguchi est né à la fin de l’ère Meiji. Ce n’est pas anecdotique en regard des injustices sociales et des évolutions que parcourent les films. Il s’agit d’une époque d’ouverture à l’Occident suite à l’isolationnisme de l’ère d’Edo – les Japonais risquaient la peine de mort s’ils sortaient du territoire. Le pays rend l’enseignement obligatoire, ouvre des universités et rejette son calendrier luni-solaire au profit du calendrier grégorien. Au début du XXe siècle, le Japon est passé d’un état féodal à l’une des plus grandes puissances mondiales. Il est donc important de prendre en considération la particularité de la condition féminine. Avant l’ère Edo, les femmes étaient éduquées et pouvaient s’occuper seules de leur maison si elles étaient veuves. On dénote également l’existence de femmes shoguns (dirigeants militaires) durant le XIIe siècle. C’est à partir de l’époque d’Edo, associée à la diffusion du confucianisme, que la condition féminine se modifie. Apparaissent les soumissions familiales et sociales que les films ne n’illustrent jamais avec moralisme. La dévotion de la veuve envers ses beaux-parents constitue ainsi l’obstacle d’une nouvelle relation amoureuse pour Miss Oyu (1951). Mais cette dernière va enfreindre les règles, provoquant la honte de la belle famille et la tristesse de sa sœur elle-même mariée à l’homme concerné. L’équilibre familial dépend donc toujours de la femme et ses choix ont un impact majeur dans la vie des autres, à commencer par les hommes. Souvent partie se prostituer pour venir en aide à sa famille, elle est parfois contrainte de revenir quand il arrive malheur à un père, un frère ou un fils. Un femme est l’âme de la famille mais peut aussi en être le déshonneur.

« Le cinéaste s’empare de cette image de la femme en la faisant dialoguer avec les ambiguïtés masculines de telle sorte qu’il n’y a pas un sexe plus fort que l’autre. On a donc des personnages anti-systèmes plutôt que féministes, complémentaires plutôt qu’égalitaires. »

La situation familiale de la femme détermine sa condition sociale et les hommes exercent sur elle la violence de son devenir, n’en étant pas moins affectés. Dans La vie d’O’Haru femme galante (1952), un homme au service du clan Matsudaira (clan du Japon féodal) est chargé de trouver la femme idéale pour son maître. Une fois la femme trouvée, mise enceinte et l’héritier mis au monde, elle est renvoyée quand on considère qu’elle affaiblit le maître. Cette décision désespère son père endetté mais aussi celui qui l’avait découverte dans la quête d’une femme parfaite. Le départ affecte donc les deux sexes. Même si la femme est contrainte par les exigences masculines, la sérénité de ceux-ci dépend du devenir de la femme. Elle est libre si elle agit selon les désirs masculins, mais la sérénité des hommes dépend des actes des premières. Plus tard dans le film, O’Haru est devenue courtisane pour rembourser les dettes de son père. Un client se rend dans la maison de geishas et prétend avoir travaillé pendant 20 ans pour avoir le luxe de s’offrir une des filles. Quand il pénètre le salon, il s’écrie : « Les filles sont aussi belles que des images »,  avant de déverser au sol des poignées de pièces de monnaies sur lesquelles elles se jettent – sauf O’Haru. En mettant en scène la prostitution, le cinéaste ne souhaite ni l’abolir ni la juger, notamment parce que la société est régie par l’argent. Les femmes tombent d’ailleurs généralement amoureuses d’hommes de conditions inférieures. Qu’elles soient issues du peuple ou de l’aristocratie, elles sont toujours prêtes à se sacrifier par amour mais ne sont jamais intéressées par l’argent.

La prostitution constitue donc l’aliénation marxiste. Convoitée pour s’en sortir, estimée comme promesse d’émancipation, elle assigne la femme à une position ambiguë. Tantôt déni de soi et ritournelle sans échappée, tantôt unique moyen de survie et de reconnaissance. Et c’est par la prostitution que la véritable violence sociale qu’est l’argent apparaît. Tous les combats sont ceux que l’on mène contre l’hégémonie financière. Un schéma scénaristique récurrent permet au cinéaste de revendiquer la nécessité de sortir des assignations sociales, sans pour autant aspirer à des positions de pouvoir propices à la richesse : une femme s’éprend d’un prolétaire. Chassée de sa famille, elle devient pauvre. Courtisane, elle refuse de céder à l’argent facile. Les femmes s’éprennent d’hommes qui ne sont pas de la même classe sociale qu’elles, l’amour triomphe parfois dans la mort, mais jamais on ne prend le parti du confort capitaliste, même si l’argent empêchera tous les personnages d’accéder au bonheur. Marx écrivait dans ses Manuscrits de 1844 que « la prostitution n’est qu’une expression particulière de la prostitution générale de l’ouvrier », ce qui implique qu’elle cristallise l’état d’une société tout entière. On retrouve dans les malheurs de ces courtisanes la violence exercée par ceux qui détiennent le pouvoir. Ce ne sont pas tant les hommes qui les payent qui sont en cause, mais le système dans lequel se mettent en place ces mécanismes. Les hommes n’apparaissent donc pas comme les puissants et les Xvainqueurs du système, et même les empereurs s’éprennent des filles du peuple (L’Impératrice Yang Kwei-Fei, 1955).

« C’était bien, c’était juste, elle avait vengé son monde, les gueux et les abandonnés. Et tandis que, dans une gloire, son sexe montait et rayonnait sur ses victimes étendues, pareil à un soleil levant qui éclaire un champ de carnage, elle gardait son inconscience de bête superbe, ignorante de sa besogne, bonne fille toujours. » Nana, Émile Zola

Il y a donc une complémentarité dans le féminisme de Mizoguchi. Chacun possède ses vices et ses caractères. Un sexisme propre à la culture japonaise, et notamment à l’héritage du confucianisme, donne généralement une image négative de la femme. Elle est cause de troubles et affaiblit l’homme. Mais le cinéaste s’empare de cette image de la femme en la faisant dialoguer avec les ambiguïtés masculines de telle sorte qu’il n’y a pas un sexe plus fort que l’autre. On a donc des personnages anti-systèmes plutôt que féministes, complémentaires plutôt qu’égalitaires. Concernant l’incarnation de la femme en illustration des maux de l’époque représentée, Mizoguchi est un naturaliste des idées jusqu’aux actes de ses personnages.

Dans L’Image-Mouvement, Gilles Deleuze apparente le naturalisme au cinéma à ce qu’il appelle « l’image-pulsion », le passage de l’affect à l’action. Comme son nom l’indique, cette image accompagne un geste pulsionnel qui, de fait, porte en lui violence et potentiellement perversion. C’est le cas, par exemple, de la séquence dans Les musiciens de Gion (1953) où la jeune fille mord jusqu’au sang la langue d’un client. Il existe ainsi un sadisme chez l’homme et la femme, parfois littéral, parfois sous-jacent. Ce féminisme quelque part entre la perversion et la cruauté pourrait rappeler celui de la Nana de Zola, prostituée éprise d’ascension sociale qui finalement se désintéressera de prétendre à une autre classe et une autre fortune. Le critique Georges Sadoul rapportait que le cinéaste, selon une source proche, faisait autant de films pour se payer des geishas. Sa sœur elle-même fut geisha et finança les études de son frère. Il n’est donc pas étonnant que le cinéaste ait représenté la femme et la prostitution avec autant de recul. Considérant l’Homme et la société sans parti pris éthique, dénonçant les inégalités sans prétendre y trouver une réponse alternative, et proposant un féminisme qui ne se revendique pas comme fin en soi.

Anastasia Marchal

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