En 1949, à vingt-neuf ans, Pasolini est enseignant dans une petite ville du Frioul, région paysanne du nord-est de l’Italie d’où vient sa mère. Alors qu’il milite assidûment à gauche et qu’il commence à se faire un nom dans la région, il est dénoncé comme homosexuel et exclu de l’Éducation nationale. Après deux mois de lutte juridique, de scènes familiales, de pensées suicidaires, il fuit sa région natale pour vivre ce qui sera sa saison en enfer : plusieurs années brûlantes à fréquenter les ragazzi di vita, à les observer, à écrire leur vie de chien, la banlieue romaine et les plans foireux, la prostitution, le proxénétisme, la bagarre. Errant de bourbiers en bourbiers, près des prisons et des bidons-villes de l’Europe renaissante, il dira de ces années-là qu’il vivait « comme peut vivre un condamné à mort, toujours avec cette pensée comme un fardeau – déshonneur, chômage, misère » (Poeta delle Ceneri, 1967) : une jeunesse perdue dans l’obscurantisme des systèmes et les viscères kitsch de l’industrialisation fifties.

Pasolini débarque dans Babylone tel un berger sorti de l’Arcadie. « La Ville m’est étrangère ; elle s’élève sur du vide. » dira-t-il au détour d’un poème publié dans Trasumanar e organizzar, en 1971. Fini le Frioul et ses flaques d’eau silencieuses, finie la démarche lente des paysannes et le dialecte de son enfance. Il abandonne Casarsa par le train « avec [s]a mère et une valise » (Poeta delle Ceneri, 1967) un soir de juin. Il laisse son vieux père sénile, ses élèves, sa brousse et sa vie de rural sédentaire pour surgir dans une des capitales les plus vives de l’après-guerre. La banlieue, zone d’errance mais aussi de travail, le mènera petit à petit à Cinecittà, et puis à Rome où la grande pervertie se révélera être le lieu des nouveaux départs : la Mostra de Venise, l’Afrique, New York, l’Orient, jusqu’à l’assassinat sur une plage d’Ostie.

L’homme des contraires

Aujourd’hui, l’œuvre de ce réalisateur admiré est un repère dans la résignation ambiante. On projette des films, on organise des colloques – comme ce magnifique cycle de l’Institut Lumière à Lyon qui lui était consacré début 2013 ou encore l’émouvante rétrospective, Pasolini Roma, que lui consacrait la Cinémathèque française à Paris la même année. On publie en coffret luxe des tournages longtemps oubliés, comme les Carnets de notes pour une Orestie africaine. On réédite Pétrole avec ce respect du sacré dont les textes laissés inachevés par une mort soudaine exhalent.

Pier Paolo Pasolini avec sa mère, Susanna, au début des années 1960

Ce mort, il n’a jamais été le vivant d’un seul camp, adepte de la provocation non préméditée, fidèle au paradoxe du début à la fin. Rejetant les cadres sociétaux trop rigides tout en les regrettant une fois disparus, considéré comme un homme de droite par la gauche et un homme de gauche par la droite, à la fois transgressif et conservateur, Pasolini aligne un vécu chahuteur qui l’avait amené à se méfier de toutes les catégorisations. Il fut ainsi un adversaire du conformisme tout en restant fasciné par le monde rural, un progressiste opposé à la société de consommation, un libertaire anti-hédoniste et anti-avortement, un athée déplorant la disparition du sacré, et même un communiste avide de liberté. Dans un entretien avec J.-M. Gardair publié dans Le Monde en février 1971, il dira qu’il ne croit « plus en la dialectique » et qu’il a établi sa compréhension du monde sur de « pures oppositions ».

Sa conception anti-hégélienne de l’Histoire le poussait à espérer pour l’Italie un développement au cours duquel les avancées du progrès ne se feraient pas au détriment des traditions ancestrales de l’agriculture. Mais l’Italie d’après 1945, avec son industrialisation soudaine et l’arrivée de la télévision, se transforme trop vite. Le poète ne manque pas de faire l’inquiétant constat de la lente disparition de ce monde ancien mais encore tangible, des campagnes que, jeune, il a si bien connues. Pour lui, le XX^e siècle est à cheval sur deux époques qui luttent l’une contre l’autre, la plus récente grossie de force, d’énergie et de violence parait détruire celle qui l’a précédée. Ce qu’on considère alors comme un progrès accéléré est perçu par le cinéaste comme un « cataclysme anthropologique » (Pier Paolo Pasolini, d’Alain-Michel Boyer, 2003). Sa méfiance envers la société de consommation et ce qu’il nomme lui-même « néo-capitalisme » (Entretiens avec Jean Duflot, 2007) exaltera sa fascination pour l’archaïque, pour les civilisations rurales et pour le tiers-monde.

De l’archaïsme à la modernité

Région aquatique faite de champs plats et de lumière, zone peu connue du nord-est de l’Italie, le Frioul du petit Pier Paolo est une terre ancienne où les jours s’allongent dans la réverbération du soleil ; il joue seul à observer les bêtes de la terre, accroupi dans le sable des rizières, et sa mère l’initie le soir à la poésie. Pasolini décrit le Frioul comme « un monde-berceau qui [peut] dire et montrer les noms premiers et les formes de l’univers » (Pier Paolo Pasolini, d’Alain-Michel Boyer, 2003). À Casarsa, les hommes cultivent et les femmes vaquent autour des enfants en attendant le passage des saisons, antienne modale de ce qui fut pendant des millénaires le monde rural européen. Avide d’unité et de continuité, le garçon dont le père a fui la cellule familiale pour les colonies d’Afrique, se trouve en sécurité dans cet univers prosaïque, répétitif, au ciel aveuglant. Un univers d’interminables horizons dont les composantes ne peuvent être perçues que lorsque les yeux s’y attardent.

Laurent Terzieff en centaure, Chiron, le maître du jeune Jason (Médée, 1970)

Lors de son arrivée à Rome, en particulier lorsqu’il découvre « l’énorme chaudron des banlieues romaines » (L’inédit de New York, 2008), le jeune homme subit un choc des civilisations. Rome et ses borgate révèlent au poète un espace dépourvu de centre dans lequel la pauvreté prolétarienne s’enlise. C’est le sujet de ses premiers films : Accattone (1961), Mamma Roma (1962) et La Ricotta (1963). La bourgeoisie, elle non plus, n’est pas épargnée par ce que Pasolini interprète comme une forme de “désacralisation” de son modus vivendi dont elle subit les conséquences à travers l’ennui et l’aliénation exhibés dans des films comme Théorème (1968) et Porcile (1969). Ce choc trouve aussi un écho dans le grandissant écart économique déjà perceptible entre le monde occidental industrialisé et le tiers-monde. Le cinéaste exprimera ce ressenti au travers des Notes pour un film sur l’Inde (1967) ou du Carnet pour une Orestie africaine (1970) mais ne le formulera pas dans une œuvre spécifique. Cet intérêt pour les grands écarts civilisationnels induits par une modernité à marche forcée trouvera, en revanche, matière dans une longue réflexion sur la fonction du sacré dans les sociétés humaines et dans une passion pour les récits anciens.

La famille royale de Colchide lors du rituel du sacrifice humain (Médée, 1970)

Ainsi, ce n’est pas l’envie d’adapter les mythes qui amène Pasolini à réaliser Œdipe roi (1967) ou Médée (1970), car, comme il le dit lui-même, « le mythe et la mythologie ne [l’] intéressent pas » . C’est bien plutôt la question du sacré au XX^e siècle qui pousse le cinéaste à remonter aux archaïsmes. Fondé sur la lecture d’anthropologues comme James George Frazer, Lucien Lévy-Bruhl ou Mircea Eliade, le film Médée concrétise le désir de traiter le sacré non plus comme un phénomène particulier, prolétaire ou bourgeois, mais comme une donnée universelle. Concevant deux temps, le temps archaïque et le temps moderne, qu’il perçoit comme présents et concurrents au XX^e siècle, Pasolini allégorise l’antinomie qu’il souhaite dénoncer par la peinture de deux territoires — une Colchide superstitieuse et une Grèce matérialiste — et des personnages passionnés : Médée et Jason, deux êtres très différents, qui s’aiment mais qui finissent pas se détruire.

Contre le matérialisme : un sacré athée

Enrique Irazoqui joue le Christ (L’Évangile selon Saint Matthieu, 1964)

Le passé du poète et ses lectures anthropologiques ont cristallisé l’idée d’un sacré comme terreau des sociétés humaines. Cette vision se répand en filigrane dans toute son œuvre et sert de point nodal à une forme de philosophie, pourtant athée. Le poète, qui a grandi dans un milieu paysan catholique [i] apprécie l’ordre rassurant et le mode de vie « propre, précis, moral, honnête » (L’inédit de New York, 2008) de cet univers millénaire qu’il voit peu à peu s’étioler : « Tout ce que nous avons aimé nous est enlevé à jamais » note-t-il dans ses Écrits corsaires. Les sociétés primitives idéalisaient leur environnement par des mythes cosmogoniques. Pasolini, tragique, semble avoir choisi le sien [ii]. Son ressenti irrationnel est solidement greffé sur la « religiosité paysanne » (L’inédit de New York, 2008), et il en parle toujours comme d’un « thème non confessionnel » (Entretiens avec Jean Duflot, 2007). Le sacré projeté dans le prisme de la campagne n’a, pour lui, rien de proprement religieux. Il apparaît plutôt, comme dans Médée, en tant qu’élément d’ordre pratique, ou “sociétal”, une sorte de programme, une valeur structurante des sociétés exprimant également la nécessité chez l’humain de fixer des bornes à ses pulsions destructrices.

Susanna Pasolini incarne la Vierge Marie (L’Évangile selon Saint Matthieu, 1964)

Cette « civilisation occidentale matérialiste » (Entretiens avec Jean Duflot, 2007) figure un monde en désordre, entraînant la marchandisation à outrance des objets et la réification des hommes. Cette seconde moitié du XX^e siècle en Europe, le poète lui reproche ses black-outs poisseux et son insouciance malsaine. Les années soixante, considérées d’ordinaire comme progressistes, auraient fait de l’Occident et plus particulièrement des Italiens « un peuple dégénéré, ridicule, monstrueux, criminel » (Entretiens avec Jean Duflot, 2007). Cette vision sera retranscrite dans une saillie obscène et paroxystique cinq ans plus tard : Salò ou les 120 journées de Sodome (1975) [iii] que peu de spectateurs comprennent alors. Comment comprendre d’ailleurs quand, en 1975, au faîte des Trente glorieuses en Europe de l’ouest, tout va plutôt bien ? Son dégoût du monde matérialiste, Pasolini s’en expliquera : « Je déteste par-dessus tout le pouvoir d’aujourd’hui. Chacun hait le pouvoir qu’il subit, et donc je hais avec une véhémence particulière le pouvoir de notre temps. C’est un pouvoir qui manipule les corps d’une façon horrible […]. Il les manipule en transformant la conscience, c’est-à-dire dans un mode du pire, instituant de nouvelles valeurs qui sont des valeurs aliénantes et fausses, les valeurs de la consommation, qui accomplissent ce que Marx appelle un génocide des cultures vivantes, réelles, et antérieures » [iv]. Si le sable de la terre natale n’a plus la force suffisante pour contrer cette vague, peut-être l’art le peut-il ?

Un cinéma hommage à la réalité

« [Mon] style est la conséquence directe de [m]on sentiment de la réalité comme apparition du divin. »

On oublie peut-être cette fascination qu’avait le réalisateur d’Accattone devant les objets du monde réel. Pasolini voyait le cinéma comme le moyen artistique le plus à même de figurer un tel amour. La caméra peut rendre à la réalité toute sa profondeur métaphysique, sa force immanente. À travers ses yeux, les hommes, les animaux, les lieux et les choses sont présentés dans une sacralité primitive. Le style filmique de Pasolini se confond parfois avec une tentative de conversion vers la réalité, mais une conversion plus philosophique que religieuse, qui viserait à changer le regard des gens sur le monde, restituant à la réalité une valeur qu’elle aurait perdue : « [mon] style est la conséquence directe de [m]on sentiment de la réalité comme apparition du divin » (L’inédit de New York, 2008). Rendre à la réalité sa valeur comme une manière de lutter contre la société de consommation. Ses lectures anthropologiques inspirent également certains choix de mise en scène. Selon les théories de Mircea Eliade, l’homme primitif a besoin de structurer son univers en lui désignant un centre. Pasolini utilise alors sa caméra pour structurer le réel et le donner à voir.

Maria Callas joue Médée (Médée, 1970)

Le travail autour du style descriptif, hérité du documentaire, permet de réactiver dans les orbites du spectateur une fascination pour ce qui est devant lui. Les longs plans sur les paysages, la description de la vie quotidienne, l’arrêt libre de la caméra sur des objets qu’elle semble choisir au hasard, l’expressivité des visages, les regards caméra, cette manie de vouloir centrer les plans dans un hiératisme inspirée du Quattrocento, sont des aspects significatifs du cinéma de Pasolini. Ils visent à rendre à l’homme qui voit le film sa capacité archaïque à saisir le sacré bruissant partout autour de lui, à redécouvrir des “hiérophanies” — terme emprunté à Eliade qui signifie “apparition du sacré”.

Le second aspect de cette esthétique est en lien avec la représentation du temps primitif de l’éternel retour décrit par Eliade dans Le Mythe de l’éternel retour. Ce temps n’a rien à voir avec l’idée de temps linéaire — conception héritée de la tradition chrétienne et de l’ère du progrès, qui se dirigerait vers une fin, vers une mort, dans l’optique qui serait celle de l’homme du XX^e siècle. Par l’irrégularité du montage, le temps de l’éternel retour jaillit sans cesse, dans une forte impression d’instantanéité qui rend à chaque chose, — arbre, pierre, poterie, homme ou animal —, tout le mystère de son être présent. Ces mêmes plans, par leur grand calme et leur tendance à l’immobilité, réussissent à donner au temps filmique l’aspect d’un temps cyclique, permanent, qui s’apparente alors à celui de l’éternité.

Margareth Clémenti est Glaukê, la fille du roi Créon, que Médée empoisonnera (Médée, 1970)

Cette lenteur a quelque chose de sain. J’avais vu une fois à Paris, en longeant les boulevards, une salle de cinéma nommée Accattone. Un nom pareil, c’était un passage vers le centre de la Terre ; il s’agissait pour moi d’un retour froid aux années militantes de Pasolini, comme un coup de fouet, non celles du flower power et de la légèreté, mais celles des bagarres et de la mort, dans tout ce tragique de la fête encore inexpliquée dont on hérite tant aujourd’hui et dont on parle finalement peu. Au milieu de nos années de brillance en toc, un nom si sévère flashait parmi les façades gris-blanc de la capitale française, abandonnée comme un sépulcre au cœur de la folie managériale. Il y avait quelque chose de si vintage dans le nom de ce cinéma que c’en était émouvant, un hommage en formica, hors sujet, tout droit sorti de la pellicule noire du cinéma italien. Pasolini, c’est de l’art qui permet de survivre dans un monde en déliquescence. Ne conviendrait-il pas à notre temps de s’en souvenir ? Miguel Gomes, sans doute, en réalisant ses Mille et Unes Nuits l’a-t-il compris. Mais il est bien seul. Comment peut-on encore, actuellement, sur un grand boulevard parisien, gérer une salle de cinéma baptisée Accattone ? Qui se souvient de ce film ? De sa profondeur artistique ? Qui se souvient de l’engagement militant des années soixante ? Ironie du sort, c’est le monde financier qui conserve désormais ce haut lieu de l’histoire du cinéma parisien. En effet, racheté en 2012 par Gérard Auffray, il a été transformé en Maison de l’Épargne. Une partie de la salle a été conservée et l’exploitation perdure avec une programmation axée sur les grands thèmes de l’économie et de la finance…

Franco Citti erre dans la banlieue romaine (Accattone, 1961)

Profondément sensible à une certaine idée de la réalité et de sa magie comme autant de hasards objectifs, inspiré par le style documentaire, optant pour la caméra à l’épaule, les comédiens amateurs ou les décors en lieux réels, Pier Paolo Pasolini a appliqué à la pellicule et à la matière filmée, la plus brute possible, un traitement fondateur et un soin amoureux que Bernardo Bertolucci, alors assistant sur son premier film, Accattone, en 1961, a vécu : « [j’étais] exhalté par ma conviction que je participais à ma façon à la réinvention du cinéma » (Cahiers du Cinéma, hors-série n°9, 1981) tant l’attitude qu’il observait chez son maître lui rappelait celle des tout premiers réalisateurs du XX^e siècle.

Pasolini, grand ami à la fois du monde paysan et des zones urbaines ouvrières, voyageur resté sédentaire, a milité pour défendre un idéal progressiste et lent, qui ne s’apparente pas au développement économique accéléré d’une minorité. Cassandre de notre temps, il n’aura donc pas fini d’étonner, depuis sa terre vespérale, le cimetière de Casarsa, petite ville du Frioul où il a grandi, et où il repose aujourd’hui, paisiblement.

Nos Desserts :

• « Pasolini contre la dictature hédoniste » dans Marianne
• Philitt parle de L’Évangile selon saint Matthieu de Pasolini
• Interview de Pasolini quelques heures avant sa mort dans Ballast
• « Pasolini – contre la marchandise » dans Ballast
• Au Comptoir, on a parlé du film de Ferrara sur Pasolini

Notes :