Culture

Murielle Joudet : « Le cinéma gagnerait à redevenir décadent »

Critique de cinéma pour le magazine « Chronic’art » et au sein de l’émission « Dans le film » sur le site Hors-Série, Murielle Joudet codirige, avec Jean-François Rauger, la programmation « Hollywood décadent » à la Cinémathèque du 14 décembre au 25 janvier 2017. Une quarantaine de films qui dévoilent avec un plaisir coupable la sujétion des névroses sexuelles et des passions déviantes sous le fard de la machine à rêves.

Le Comptoir : Selon vous, Hollywood entre en décadence à la fin des années 1950 et le sera jusqu’au terme des années 1960. Qu’entendez-vous par ce terme connoté négativement ?

murielleMurielle Joudet : Le terme est d’abord né d’un sentiment que nous partagions avec Jean-François Rauger devant certains films américains des derniers grands maîtres hollywoodiens : Vincente Minnelli, John Ford, Billy Wilder, George Cukor, Jospeh L. Mankiewicz, Otto Preminger. Le sentiment d’être devant des œuvres amples, ambitieuses et en même temps totalement crépusculaires, habitées par une conscience malheureuse. Beaucoup de films sur Hollywood se font à cette époque-là et prennent en charge ce pli réflexif : le cinéma ne sera plus jamais comme avant. Les cinéastes tentent de mettre en scène la fin d’une époque et d’une certaine façon de faire du cinéma, chacun à leur manière, avec ce mélange bouleversant de lucidité et de déni, comme s’ils se disaient à eux-mêmes « essayons de faire encore un dernier film classique », un peu comme s’ils étaient les musiciens du Titanic. C’est très beau à voir car cela donne des films très bizarres, très intimes, inclassables. Je crois que c’est ce que nous voulions regrouper sous le terme de « Hollywood décadent », le sentiment de quelque chose d’étrange et totalement morbide. C’était aussi l’idée de trouver un terme permettant de penser cette période de transition. C’est toujours difficile de penser les transitions. On voit à peu près ce qu’est un film classique et ce qu’est un film du Nouvel Hollywood, mais qu’en est-il de films aussi étranges que Peyton Place ou encore Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? Ils n’appartiennent à aucune de ces deux époques. On s’est dit qu’il fallait construire une petite maison pour héberger tous ces films. On voulait essayer de figer cette période de transition pour en faire un véritable moment de l’histoire du cinéma américain.

Au-delà de ce sentiment d’étrangeté, il y a les faits : l’essor de la télévision américaine, le rajeunissement du public dans les salles, le Paramount Decree, les rapports du docteur Kinsey sur la sexualité des américains, la fin du Code de censure Hays. Un monde meurt, les acteurs, les producteurs et les réalisateurs du classicisme hollywoodien vieillissent et ils emportent avec eux un système, une esthétique. D’où un deuxième moment dans la programmation, qui accueille une autre génération de cinéastes qui, pendant cette période, a fait des films inclassables : Robert Aldrich, Delmer Daves, Gordon Douglas, ainsi que Mark Robson dont la deuxième partie de carrière est très étonnante. Quelque chose meurt avec la première liste de cinéastes et quelque chose émerge avec ces derniers. « Hollywood décadent » est l’histoire de cet entre-deux.

« L’explosion de la production des films pour enfants est symptomatique de cette infantilisation du public. Il faut le bousculer, quitte à se faire taxer d’immoral. »

Vous avez évoqué le docteur Alfred Kinsey. La publication de ces rapports en 1948 et 1953, mettant en évidence la diversité des orientations sexuelles chez les Américains, a-t-elle eu un rôle dans ce bouleversement ? La libéralisation des mœurs de la société américaine est-elle concomitante avec cette décennie de remise en cause du classicisme hollywoodien ?

Oui, évidemment. Les rapports Kinsey sont très importants car ils lèvent le voile sur tous les tabous liés au sexe et remettent en question un modèle hétérocentré. En gros, Kinsey fait apparaître, avec l’appui de témoignages et de statistiques, une bisexualité généralisée dans la société américaine. Avec cela, il y a également la disparition du Code Hays en 1966, qui permet à Hollywood de faire son “retour du refoulé”. Entendons-nous bien : le cinéma classique américain était déjà entièrement traversé par le sexe, il le sous-entendait, le métaphorisait, laissait beaucoup de choses mûrir dans le hors-champ. Ce qui arrive pendant le Hollywood décadent, c’est non pas l’apparition du sexe mais de la sexualité. Le sexe se psychologise, se confesse. On divulgue ses sales petits secrets qui font craqueler le vernis des apparences. Pour caricaturer : on découvre que maman a eu un enfant hors mariage, que les adolescents ne sont plus vierges et que papa est impuissant. C’est donc le sexe comme fait de société et comme secret qui me semble surgir à ce moment-là. On doit juger ça non comme une sorte de progrès moral à l’intérieur du cinéma, mais comme l’émergence de nouveaux sujets à traiter, qui parfois aboutissent à de nouvelles formes cinématographiques.

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Rien n’est métaphorisé, tous les problèmes (impuissance, nymphomanie, lesbianisme) sont abordés littéralement et la sexualité se vit uniquement sur le mode du pathologique. On a l’impression qu’à ce moment-là, le cinéma américain et la société américaine rêvent de se débarrasser du sexe, que ce serait merveilleux. Or, c’est tout le contraire qui se produit : ça devient la chose peut-être la plus importante pour tout le monde, l’obsession de tous les personnages. Le Hollywood décadent est aussi un moment de crise car il met en lumière cette schizophrénie, une sorte de sensualité que tous les héros répriment jusqu’à en tomber malades.

« Le sexe se psychologise, se confesse, on divulgue ses sales petits secrets qui font craqueler le vernis des apparences. »

Je trouve qu’il y a aussi l’idée magnifique et totalement utopique, qui m’a frappée récemment en revoyant quelques films (Harlow, Le Chevalier des sables, Peyton place), d’une impossibilité de faire exister un “sexe propre”, une sexualité entièrement réconciliée avec elle-même, qui assumerait ses fantasmes et ne les verrait plus comme des déviances. Se réconcilier avec le sexe, cela équivaudrait à se réconcilier avec la Nature. C’est une sorte de rêve qui traîne dans la tête des teenagers d’Elia Kazan ou de Mark Robson, un rêve qui se casse les dents contre la société et ses institutions, qui a alors un rôle à part entière dans le cinéma. La famille, l’Église, l’école, tous sont là pour nous dire que le sexe est sale, et c’est une vérité insupportable à vivre, qui rend littéralement fou.

Le vieillissement des acteurs est une composante majeure de cette période, permettant une mise en abyme peu reluisante d’Hollywood. « Désormais, dans un geste peut-être suicidaire, il n’y a rien de plus urgent que de montrer, parfois emporté par le mouvement d’une hypocrite jouissance, l’ordure derrière le glamour et l’entertainment », affirmez-vous. Mais ce dévoilement demeure un spectacle, l’ordure aussi est un entertainment.

baby-janeIl y a des actrices et des acteurs suffisamment malins, suffisamment pourvus d’humour pour accompagner de leur corps ce progressif déclin du classicisme hollywoodien. Le corps de Bette Davis chez Robert Aldrich, c’est le corps du classicisme. Elle y est vraiment horrible et inquiétante, c’est une véritable mise à nu, et en même temps, évidemment, une totale mise en scène, une stratégie d’acteur pour pouvoir encore trouver des rôles. C’est aussi quelque chose de totalement cohérent par rapport à toute sa filmographie, Davis a toujours assumé ce côté monstre, et Aldrich est un cinéaste passionné par les monstres de toutes sortes. Évidemment, l’ordure a quelque chose de délectable, de jouissif. Mais en revoyant Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?  on se dit quand même que l’entertainment est d’un autre ordre que celui d’un film comme, au pif,  La Mélodie du bonheur de Robert Wise. On en sort sali mais purifié. C’est un geste unique, un véritable cadeau, un film avec et pour ses actrices. Transformer l’ordure en entertainment, c’est ce que Hollywood n’arrive plus à faire.

Le Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz – production monumentale de quatre heures avec un budget pharaonique (44 millions de dollars) qui failli faire sombrer le studio de la Fox et des superstars en tête d’affiche (Elizabeth Taylor, Richard Burton, Rex Harrison) – possède un statut à part dans cette rétrospective. Qu’est-ce qui justifie ce choix ?

C’est un film que Jean-François Rauger a intégré à la rétrospective et qui lui tient particulièrement à cœur. Pour lui, le film forme une sorte de triptyque avec Le Mépris de Jean-Luc Godard et Le Guépard de Luchino Visconti : trois films sortis en 1963 à quelques mois d’intervalles et qui témoignent de la fin d’un monde et d’une certaine manière de faire du cinéma. Cléopâtre est un film totalement décadent à tous les égards : autant au niveau de ce qu’il raconte que de l’histoire de sa réalisation. Il met en scène des personnages névrosés, affectivement et sexuellement angoissés. Cléopâtre est donc à prendre comme une sorte de métaphore. C’est un des films les plus chers de tous les temps, qui a mis la 20th Century Fox au bord de la faillite. Le tournage s’est étalé sur deux ans, Taylor est tombée malade… L’histoire de son tournage peut d’ailleurs être perçue comme l’histoire de la liquidation du classicisme. C’est une grande forme travaillée par la maladie, c’est un peu La Porte du paradis de l’époque.

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L’émergence du Nouvel Hollywood à la fin des années 1960 est-elle la conséquence ou la suite logique de cette période décadente du cinéma américain ? De par leurs thématiques et leur traitement, les films semblent hantés par un pessimisme de plus en plus tenace…

Comme je le disais précédemment, le Hollywood décadent est une période d’ajustement où tout un système se révolutionne : les studios meurent de leur belle mort, des visages et des corps émergent et remplacent les anciens, un jeu d’acteur en remplace un autre, les teenagers deviennent un public à part entière… Mille micro-révolutions s’enchaînent, et moi-même, je ne les ai pas toutes en tête.

billy-wilder-2Je commenterais par une anecdote très signifiante : dans les années 1970, Al Pacino sortait avec Marthe Keller. Venu lui rendre visite sur le tournage de Fedora, l’acteur a été sidéré par la direction de Billy Wilder, une direction d’un autre temps. Wilder ne laissait aucune liberté à ses acteurs. Il n’était pas tyrannique mais très poli et élégant, comme beaucoup de cinéastes classiques. Cependant, la liberté et le jeu de l’acteur devait se trouver quelque part entre tous les gestes très millimétrés qu’imposaient sa direction. Wilder ne voulait évidemment pas entendre parler de la “méthode” de l’Actors Studio. Marthe Keller, elle-même actrice du Nouvel Hollywood, était totalement perturbée et a un jour appelé Lee Strasberg qui lui a dit « fais tout ce qu’il te dit et tout se passera bien ». Strasberg ne pensait pas qu’une méthode était mieux qu’une autre, simplement que c’était deux façons très différentes de jouer, de diriger. Pacino qui n’a rien capté à la méthode Wilder sur le tournage de Fedora, un film qui commente très mélancoliquement l’émergence du Nouvel Hollywood, pour moi, c’est la métaphore parfaite de cette passation de pouvoir. Le Nouvel Hollywood ne rend pas obsolète ce qui a précédé, c’est simplement un autre courant esthétique qui s’actionne de concert avec des bouleversements politiques, sociétaux et une autre façon de produire, de réaliser et de distribuer les films.

« Transformer l’ordure en entertainment, c’est ce que Hollywood n’arrive plus à faire. »

J’ai presque envie de dire que le temps a simplement et calmement fait son travail à tous les niveaux. Un monde en a remplacé un autre sans l’annuler. Le Hollywood décadent est l’histoire un peu folle de ce passage de relais qui permet certainement d’éclairer d’une autre lumière le Nouvel Hollywood : c’est l’aboutissement d’un très lent processus commencé dans les années 1950.

Pour revenir, d’une façon détournée, à cette émergence du “sexe en tant que fait de société”, la problématique de la représentation sociale des femmes semble perdurer encore aujourd’hui. Des films récents comme Elle de Paul Verhoeven ou Gone Girl de David Fincher furent taxé de misogynes et sexistes à leur sortie. Assiste-t-on au retour d’une certaine morale puritaine ?

Je vais réagir de manière assez spontanée en oubliant plein de cinéastes. J’aime suffisamment le cinéma américain actuel pour ne pas le désavouer entièrement et j’en aime ses auteurs les plus célébrés : Clint Eastwood, Steven Spielberg, David Fincher par exemple. Son puritanisme, il doit composer avec, le questionner. Je crois que c’est ce qu’il manque, des films qui manipulent ce puritanisme, s’en resservent, parce qu’ils est toujours à déconstruire, à questionner, à mettre en scène. C’est une source inépuisable d’intrigues, cette folie puritaine. Très peu de films récents se font sur le sexe ou la sexualité des Américains. Un cinéma américain qui ne parle pas de sexe, c’est étrange mais c’est ce qui arrive aujourd’hui. Je n’ai pas vu Alliés, le dernier film de Robert Zemeckis, mais je doute qu’il y ait autre chose qu’un petit bisou entre Brad Pitt et Marion Cotillard, ou une scène de sexe ressemblant à une pub de parfum. Les jeunes acteurs ne peuvent plus être maltraités, et des acteurs comme Meryl Streep ou Al Pacino sont symboliquement morts ou font des films mignons pour un “public de vieux”. Ils ont peur de la mort pendant que les jeunes acteurs ont peur du sexe. C’est un des traits distinctifs du Hollywood décadent : on regarde le sexe et la mort droit dans les yeux. D’ailleurs, vu ce que sont devenus les Oscar, je doute qu’Isabelle Huppert remporte l’Oscar de la meilleure actrice, ce serait génial mais je n’y crois pas beaucoup.

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Je crois que le film de Verhoeven a tout simplement révélé une de nos frustrations, à savoir que le cinéma doit toujours composer avec une part de folie, de déviance, de piraterie, du moins certains cinéastes doivent se vivre en pirate. Le cinéma doit sans cesse se dérégler. Quelques cinéastes s’amusent de ce dérèglement, mais ils ne sont quelques exceptions en face de la grosse machine à pop-corn. Ce n’est pas pour rien que William Friedkin et Abel Ferrara ne sont plus à la tête de grosses productions, mais font de leur côté des petits films d’auteur apocalyptiques. Ce genre de films – des films comme Welcome to New York ou 4h44 Dernier jour sur terre – sont bien comme ils sont et travaillent à eux-seuls à une forme de dérèglement très marginal, mais ils devraient avoir les moyens d’une superproduction.

4h44-derniers-jours-sur-terreJe ne sais pas si c’est autre chose qu’un fantasme mais je pense sincèrement que le cinéma gagnerait à redevenir décadent, donc cette rétrospective tombe assez bien. Aujourd’hui, cela veut dire se battre contre des logiques économiques assez opaques bien qu’on puisse les deviner, contre un star system qui ne permet plus de jouer avec les acteurs sinon lors de performances oscarisables, contre une standardisation et une uniformisation des physiques et des jeux d’acteur, des intrigues et des scénarios. Contre aussi, j’ai l’impression, la peur de froisser ou de vexer une partie bien précise du public, ce qui donne des films totalement aseptisés. L’explosion de la production des films pour enfants est symptomatique de cette infantilisation du public. Il faut le bousculer, quitte à se faire taxer d’immoral. Il faut une part de folie et de méchanceté, c’est ce que beaucoup de grands films nous ont appris récemment ou ce que nous a appris la trajectoire de Verhoeven : s’introduire dans un système, faire semblant de parler sa langue pour ensuite le pirater. J’ai l’espoir qu’une sorte d’ère aldrichienne du cinéma se généralisera, c’est peut-être un petit fantasme de critique. J’ai pensé au film de Verhoeven toute l’année. Depuis sa sortie, il nourrit les spectateurs, on en parle encore et je trouve ça rare et beau. Verhoeven est comme Aldrich, ses films sont traversés par une forme de méchanceté humaniste.

« Ce sont souvent les meilleures intentions qui donnent les films les plus immoraux et les plus mauvais. »

Le politiquement correct semble vouloir substituer l’exclusive question de la représentation au cinéma au détriment du plaisir esthétique. Pourtant, Hollywood a une longue tradition de films politiques à son actif, notamment concernant les femmes et les minorités. Où se situe, selon vous, la ligne de fracture ?

Je pense à un film complètement dingue comme Faut-il tuer Sister George ? de Robert Aldrich, où l’on voit que déjà dans les années 1960 l’homosexualité féminine était abordée de manière frontale, qui plus est à travers un personnage effroyablement désagréable et méchant. C’est en creusant l’histoire du cinéma qu’on découvre des exceptions, des aberrations, des sortes de petites parenthèses qui agissent comme des coups d’accélérateur. Faut-il tuer Sister George ? est un coup d’accélérateur, un geste qu’on ne verra jamais plus et qui est tombé aux oubliettes, d’abord parce qu’il est invisible. Je crois qu’on a voulu, avec Jean-François, montrer qu’il y avait déjà une fracture avant celle du Nouvel Hollywood, qui préparait le terrain. Donc je pense que la ligne de fracture est difficile à situer, ce n’est d’ailleurs pas une ligne mais une accumulation de détails, de points dans le temps, de changements et de transitions très lentes. Des films nous font avancer pendant que tout le reste de la production cinématographique continue de nous faire reculer, comme si plusieurs temporalités, plusieurs bulles de temps coexistaient à l’intérieur d’une même époque et de l’histoire du cinéma.

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Pour reprendre la distinction entre politiquement correct et plaisir esthétique, je pense simplement que pour faire un grand film humaniste il ne faut pas s’appeler Sean Penn mais Robert Aldrich, que l’immoralité n’est jamais là où on le croit, que ce sont souvent les meilleures intentions qui donnent les films les plus immoraux et les plus mauvais et, pour moi, tous les films sont absolument politiques. Il ne faut pas avoir peur de secouer son public, de le considérer comme un peuple d’adultes intelligents, malicieux et compréhensifs, de lui donner à voir des personnages très négatifs, très ambigus. En sortant d’un film on se pose tacitement la question « pour qui m’a-t-on pris ? », peu de films aujourd’hui y répondent dignement.

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