Culture

Debord cinéaste : la haine de l’image

 
« Le monde est déjà filmé. Il s’agit maintenant de le transformer », affirme Guy Debord, en bon marxiste hétérodoxe, dans son film « La société du spectacle ». Anti-cinéma (à ses yeux un « spectacle dégradé »), considérant le spectateur comme un « homme méprisable », il réalisa pourtant six films. Comment ce génie insupportable et paradoxal a-t-il résolu, voire dépassé, cette contradiction fondamentale ? Essayons d’y voir plus clair derrière les apparences.

Hommage au marquis de Sade par Jean Benoît

À l’instar des surréalistes, les situationnistes admiraient les poètes des ténèbres que sont Lautréamont, Lacenaire, Arthur Cravan, Sade… Et c’est en hommage au divin marquis que Debord réalisa son premier film, en 1952 : Hurlements en faveur de Sade, même si « on ne parle pas de Sade dans ce film ». Dans la préface au scénario d’une première version du film, il écrivait : « L’amour n’est valable que dans une période prérévolutionnaire. J’ai fait ce film pendant qu’il était encore temps d’en parler. Il s’agissait de s’élever avec le plus de violence possible contre un ordre éthique qui sera plus tard dépassé. […] Les arts futurs seront des bouleversements de situations, ou rien. » (Prolégomènes à tout cinéma futur). Alternance d’écrans blancs et noirs, le film témoigne d’un dégoût profond pour l’image, refusant radicalement toute représentation. Au flot de paroles décousues et volontairement inexpressives du blanc — mélange d’aphorismes philosophiques, de dialogues poétiques et d’articles du Code civil — résonne le silence assourdissant du noir. C’est son premier usage des phrases détournées. Mais bien qu’ayant proclamé que « le cinéma est mort », il va continuer à arpenter le paysage cinématographique en faisant évoluer sa pratique du détournement.

Pour Debord, le dadaïsme et le surréalisme furent stoppés dans leur élan car n’engageant leur projet révolutionnaire que d’un seul côté : « Le dadaïsme a voulu supprimer l’art sans le réaliser ; et le surréalisme a voulu réaliser l’art sans le supprimer. La position critique élaborée depuis par les situationnistes a montré que la suppression et la réalisation de l’art sont les aspects inséparables d’un même dépassement de l’art. » (La société du spectacle) C’est dans ce processus de bouleversement et de dépassement qu’intervient le détournement cinématographique.

L’art du détournement

Guy DebordPour Guy Debord, le détournement est le prolongement de la lutte révolutionnaire, se suffisant à lui-même en refusant les codes critiques révolus : « Le détournement est le contraire de la citation […]. Il est le langage fluide de l’anti-idéologie. […] Il est, au point le plus haut, le langage qu’aucune référence ancienne et supra-critique ne peut confirmer. […] Le détournement n’a fondé sa cause sur rien d’extérieur à sa propre vérité comme critique présente. » (La société du spectacle) Ce qui ne l’empêchera pas de citer Marx, Machiavel, Clausewitz, Hegel, Gracian, etc. dans ses œuvres.

Comme le dit justement Clément Sénéchal, « chez Debord, le détournement des messages et des énoncés quelle que soit leur nature ne vise pas à faire rire, mais à raviver un gisement de sens empoussiéré dans l’indifférence. » En effet, on n’est pas là pour se fendre la gueule mais pour cogiter sévère. Les premières minutes de Critique de la séparation affichent d’emblée cette visée anti-spectaculaire : « Un des plus grands anti-films de tous les temps ! » De fait, le détournement consistait en des « paroles d’ivrognes », comme Debord le dit lui-même, issues de ses propres écrits, dictées sur des classiques du cinéma américain et des images d’archives.

Ainsi, le film La société du spectacle (1973) reprend les thèses les plus emblématiques de l’essai éponyme plaquées sur des extraits des films de John Ford, Nicolas Ray, Raoul Walsh, Joseph Von Sternberg, Sam Wood, Orson Welles, et des archives journalistiques. L’avantage du film, outre de toucher un public plus large que celui de la communauté des lecteurs critiques, est de rendre, d’une certaine manière, un texte souvent verbeux plus fluide et compréhensible. Mais avec cette même répulsion du divertissement, un carton annonce en cours de visionnage : « On pourrait reconnaître encore quelque valeur cinématographique à ce film si ce rythme se maintenait ; et il ne se maintiendra pas. » D’une transperçante lucidité, Debord cherche à perturber le confort du visionnage comme à bousculer le confort de nos idées toutes faites.

Le spectateur face à lui-même : premier plan de In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni

Les situationnistes s’évertuaient à dégager la part du négatif dans un monde débordant de positivité et de soumission à la machine. De fait, le spectacle cinématographique est en premier lieu le reflet de celui de la société, avant d’être la conséquence des avancées technologiques. Debord ne disait pas autre chose dans In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni (1978), son chef-d’œuvre : « C’est une société et non une technique qui a fait le cinéma ainsi. Il aurait pu être examen historique, théorie, essai, mémoire. » Ce film est le point culminant de son écriture, délaissant le jargon de La Société du spectacle pour un lyrisme brûlant, révolté. Dieu lui-même en était conscient, comme le prouve le texte de l’affiche de la bande-annonce du film : « Au moment de créer le monde, j’ai su que l’on y ferait un jour quelque chose d’aussi révoltant que le film de Guy Debord intitulé In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni, de sorte que j’ai préféré ne pas créer le monde. »

Bâti sur la lutte éternelle de l’eau (l’écoulement du temps, les travelling des canaux de Venise…) et du feu (l’éclat de l’instant, la révolution, l’amour, la jeunesse…), le film de Debord déplore l’avilissement de l’individu devenu l’esclave moderne d’une civilisation à l’agonie. « L’eau du temps demeure qui emporte le feu, et l’éteint. Ainsi l’éclatante jeunesse de Saint-Germain-des-Près, le feu de l’assaut de l’ardente « brigade légère » ont été noyés dans l’eau courante du siècle quand elles se sont avancées « sous le canon du temps »… » (Notes diverses sur In girum…)

debord2Aux longs travelling sur l’eau, succèdent des images publicitaires, des extraits du film de Michael Curtiz, La charge de la brigade légère (1936), des plans de Paris et de Florence… sur lesquels Debord déploie calmement sa critique contre la logique concentrationnaire des villes, l’abrutissement généralisé et entretenu, la dégradation du goût, la marchandisation outrancière ; mais aussi, de manière plus touchante, il se remémore sa jeunesse parisienne, sa vie de voyou bohème, ses errements, ses amis.

Affichant vers la fin du film un carton annonçant « Ici, les spectateurs, privés de tout, seront en outre privés d’images. » suivi d’un écran blanc, Debord n’en demeure pas moins fasciné par celles du film de Marcel Carné, Les enfants du paradis (1945), utilisant nombre d’extraits mettant notamment en scène le criminel Lacenaire auquel il s’identifie (et du Diable dans Les visiteurs du Soir, 1942), refusant toute célébrité, toute sagesse et forgeant sa légende noire. « C’est ainsi que nous nous sommes engagés définitivement dans le parti du Diable, c’est-à-dire de ce mal historique qui mène à leur destruction les conditions existantes ; dans le « mauvais côté » qui fait l’histoire en ruinant toute satisfaction établie. » […] « Voilà donc une civilisation qui brûle, chavire et s’enfonce tout entière. Ah ! Le beau torpillage ! » Le feu qui brûle en lui est loin d’être étouffé et cette rage mélancolique se retrouvera également dans son dernier film, cherchant à nouveau l’élan « où se met en mouvement un assaut contre l’ordre du monde. »

« T’as donc rien compris, espèce de léniniste à la mords-moi-le-noeud. On va vous foutre des bambous dans le cul avec des fourmis rouges, et on brûlera le tout sur la nouvelle place rouge ! »

Guy Debord, son art et son temps

Guy Debord, son art et son temps

Dans Guy Debord, son art et son temps (1994), réalisé par Brigitte Cornaud, Debord porte ainsi un dernier regard acéré sur son époque, celle des années 1990 (la première partie, « son art », étant très courte). Une époque marquée par l’explosion de l’indécence télévisuelle et du bavardage creux des journalistes. Il ouvre les hostilités : « Et maintenant je me propose d’être anti-télévisuel dans la forme comme j’ai pu l’être dans le contenu. » Aux images d’archives montrant des catastrophes naturelles, la violence des jeunes à l’école, des lynchages publics en Somalie, l’assassinat de Kennedy à Dallas, la violence intégriste à Alger, la détresse enfin d’une petite fille, Debord répond : « Cette fille des Andes, inexorablement aspirée par une coulée de boue, suite d’une éruption volcanique, a donné aux médiatiques du monde entier l’occasion de discuter en termes d’éthique sur une déontologie qu’ils devraient peut-être choisir de s’imposer dans certains cas extrêmes : doit-on montrer de telles images ? ou pourquoi devrait-on s’en priver ? Les professionnels ont tous fermement conclu que rien n’est à cacher des malheurs du monde. Aucune fausse sensiblerie du public ne devrait empêcher de projeter ce que l’on a eu le mérite de filmer à l’occasion ; et d’autant plus quand, pour une fois, il s’agit de quelque chose de vrai. Les médias veulent prouver ainsi comme ils sont partout, et jusqu’à l’extrême, attachés à la vérité. Et bien convaincus qu’un détail, regardé de très près, est ordinairement un parfait et univoque modèle de la vérité. »

Pour mesurer l’indécence des retrouvailles en direct de la famille Boutboul, Debord repasse la même séquence avec la bande-son des « Nuits fantastiques du Loto ». Devant la pub de la Direction régionale des services pénitentiaires (DRSP) vantant le travail en prison, il se demande : « Mais où veut-on en venir ? Sur quoi veut-on nous enthousiasmer ? Il s’agit bel et bien du travail des taulards. Cette DRSP se présente comme l’héritière la plus légitime du travail en usine. » Toute l’abjection de ces images nous éclate ainsi à la gueule.

viénetLe détournement situationniste trouvera son équivalent humoristique à la même époque dans le film de René Viénet, La dialectique peut-elle casser des briques ? À l’austérité relative des films de Debord, Viénet ajoute un humour bienvenu en détournant un vieux film de kung-fu chinois dans lequel une bande de bureaucrates (des samouraïs japonais) persécute de braves prolétaires (les disciples chinois d’arts martiaux) qui lutteront pour brûler les poils sous les bras des exploiteurs. Leur arme : la dialectique ! « Pour pendre les propriétaires et couper les curés en deux, je vais aiguiser ma dialectique sur des situations bandantes ! » […] « Tu vas encore goûter de mon qualitatif. Asexué des bas-quartiers ! ». Mais les fieffés bureaucrates ont du répondant : « Je ne veux plus entendre parler de lutte des classes ! Sinon je vous envoie mes sociologues ! Et, s’il le faut, mes psychiatres, mes urbanistes, mes architectes, mes Foucault, mes Lacan ! Et si cela ne suffit pas, je vous envoie même un structuraliste. »

Sorti en 1973, le film de Viénet (comme ceux de Debord) fut une véritable bouffée d’air frais à une époque viciée par les vapeurs abrutissantes émanant des barons intellectuels en vogue devant lesquelles la classe médiatique et universitaire s’agenouillait servilement : Michel Foucault, Jacques Lacan, Louis Althusser, Jacques Derrida, et plus généralement la clique des structuralistes, de la French Theory et des « nouveaux philosophes ». Debord, dans La société du spectacle, renvoyait justement dos-à-dos ces écoles de pensées dominantes : « le faux désespoir de la critique non dialectique [la sociologie moderne] et le faux optimisme de la pure publicité du système [le structuralisme] sont identiques en tant que pensée soumise. » Et pourtant, ces mandarins institutionnels réussirent le tour de passe-passe de se faire passer pour anticonformistes. L’illusion perdure encore et il est amusant de voir les plumitifs rendre aujourd’hui hommage à ces voyous de situs, ceux-là mêmes qui, dans la bouche des personnages du film de Viénet, les insultaient copieusement : « T’as donc rien compris, espèce de léniniste à la mords-moi-le-nœud. On va vous foutre des bambous dans le cul avec des fourmis rouges, et on brûlera le tout sur la nouvelle place rouge ! »

La dilution du situationniste dans l’esprit Canal ?

Le procédé du détournement humoristique fit des émules dans les années 1990. Il fut repris en 1993 par Michel Hazanavicus et Dominique Mézerette dans Le grand détournement, où les deux compères franchirent un pallier supplémentaire dans le détournement des images en s’amusant à doubler de grands classiques du cinéma américain. Il ne s’agit plus d’accoler un sous-texte politique à des œuvres ou à des images d’archives mais de réécrire des extraits décousus de scénario. Cependant, si le film est hilarant, la réflexion politique est passée à la trappe : l’homme le plus classe du monde ne s’aventure pas dans les contrées sinueuses des théories marxistes.

« La vérité de cette société de l’image n’est rien d’autre que la négation de cette société. » (La société du spectacle)

Dans la même veine de l’humour décalé made in Canal +, Message à caractère informatif, créé par Nicolas Charlet et Bruno Lavaine, s’employait à détourner des films d’entreprises des années 1980. Le résultat est là encore très drôle, et dévoile le grotesque du monde entrepreneurial : on imagine aisément que la véritable bande-son est plus pathétique que sa parodie. Ou comment le ridicule supposé (et maintes fois vérifié quotidiennement) de ces situations nous atterrent derrière le rire du détournement.

Néanmoins, la subversion situationniste n’est qu’effleurée du bout du doigt et, davantage que dans ces filiations quelques peu bâtardes, c’est sans doute au cœur de l’industrie spectaculaire qu’émerge une critique, en images, de la société du spectacle.

La subversion spectaculaire

Debord a souvent eu raison, trop sans doute. Les vérités jaillissant de sa critique radicale de la société demeurent encore difficilement palpables. Néanmoins, sa mélancolique lucidité n’a eu d’égal que son aveuglement puritain envers le cinéma, coupable, selon lui, de ne pas penser, d’abrutir les foules et de réduire nos corps en machines lobotomisées. Si certains films correspondent parfois à cette extrême définition, le problème n’est pas le cinéma en tant que spectacle, mais le cinéma RÉDUIT à sa seule gamme spectaculaire.

Gone Girl, dans le grand bain du négatif

Gone Girl, dans le grand bain du négatif

Nous finirons donc par un autre paradoxe : actuellement la meilleure illustration des thèses de Debord se trouve certainement dans les films de l’industrie la plus spectaculaire qui soit, Hollywood. Tout à sa souveraine détestation du divertissement, Debord ne soupçonnait pas la puissance critique dissimulée au sein de certaines œuvres issues de cette machine à amuser les foules. Car les images existantes ne prouvent pas nécessairement les mensonges existants. Souvent « la légende dépasse la réalité » : les images peuvent être plus émancipatrices que mystificatrices.

Par exemple : Gone Girl de David Fincher illustre parfaitement la célèbre thèse de Debord selon laquelle « dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux ». Le film opère un renversement intégral de la société américaine (déjà esquissé maladroitement dans The Game en 1997) en dévoilant la superficialité intrinsèque de ses institutions, notamment le mariage, la famille, les médias, détruisant une par une les vérités préalablement construites. Sous couvert d’une mise en scène en apparence classique, il démonte soigneusement les rouages de la fabrique à bonheur artificiel, cette télé-réalité géante qu’est devenue l’Amérique. Rarement coup porté à l’American way of life n’aura été aussi profond et pertinent depuis The Truman Show (1998) de Peter Weir, critiquant déjà le règne sans partage de l’écran et de ses conséquences sociales. Le détournement situationniste a fait place au retournement hollywoodien en en révélant le négatif : « La vérité de cette société de l’image n’est rien d’autre que la négation de cette société. » (La société du spectacle)

À accorder toute confiance au cerveau, on en oublie que l’œil pense et que certaines images du cinématographe nous permettent paradoxalement d’échapper au phénomène de « spectacularisation » de la société. Filmés en technicolor, Les Chaussons rouges (1948) de Michael Powell et Emeric Pressburger, et Fenêtre sur cour (1954) d’Alfred Hitchcock, ne comptent-ils pas parmi les plus beaux films offrant une profonde réflexion sur l’abîme du spectacle ? Network (1976) de Sidney Lumet, et Citizen Kane (1941) d’Orson Welles ne font-ils pas partis des meilleurs antidotes contre le grand barnum des médias ? Hitchcock n’affirmait-il pas que la mise en scène est moins une « direction d’acteurs » qu’une « direction de spectateurs » ?

Si certains génies rachètent, par leur œuvre, toute la bassesse de l’humanité, ils permettent également de nous affranchir du spectacle aliénant de la société en nous offrant généreusement celui de la petite lucarne. En cela réside l’espoir d’un septième art non complètement soumis aux impératifs normatifs d’un spectacle assourdissant et sans rêve. La joie d’un cinéma spectaculairement audacieux et subversif, quitte à tout « reprendre depuis le début » (In Girum…). Il faut imaginer le spectateur heureux de se faire dévorer par le feu des images.

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