Culture

Ludovic Maubreuil : « Le cinéma européen a su parler des variations de l’âme féminine à travers le parcours d’actrices singulières »

Ludovic Maubreuil est critique et théoricien du cinéma. Il a notamment publié des essais aux éditions Alexipharmaque : « Le Cinéma ne se rend pas » (2008), « Bréviaire de cinéphilie dissidente » (2009), « Les images secondent » (2012), « Ciné-méta-graphiques » (2016), mais aussi un recueil de nouvelles « L’Égrégore rétinien » (Hypallage, 2015). Il vient de faire paraître « Cinématique des Muses » (Pierre-Guillaume de Roux, 2019), soit les portraits d’une vingtaine d’égéries énigmatiques et fascinantes qui, à travers leurs carrières composites, dévoilent une autre histoire du cinéma.

Le Comptoir : Ce qui étonne en ouvrant votre ouvrage c’est que vos « muses » ne sont pas des stars, des divas de renom, mais bien plutôt des comédiennes abonnées aux seconds rôles. Pourquoi un tel choix ? Chacune d’entre elles est-elle porteuse d’un cinéma qui lui est propre ?

Ludovic Maubreuil : Si la plupart d’entre elles ont en effet été abonnées aux seconds rôles, quelques-unes ont eu droit aux premiers, mais pour des œuvres souvent mineures, tandis que d’autres se sont limitées aux personnages de troisième ordre, voire aux courtes apparitions. Je pense là tout particulièrement à Tina Aumont. Il y avait plusieurs raisons de privilégier ces actrices-là. D’abord parce qu’elles sont sinon méconnues du moins négligées. Si Catherine Jourdan ou Francine Bergé ne disent rien à beaucoup de spectateurs d’aujourd’hui, Amanda Langlet ou Cathy Rosier sont réduites à leur présence marquante, respectivement dans Pauline à la plage de Rohmer et Le Samouraï de Melville. Quant aux actrices comme Marie-France Pisier ou Claude Jade, qui ont en revanche beaucoup tourné, on croit les avoir si bien cernées qu’elles souffrent aujourd’hui d’un désintérêt certain. Toutes ces actrices participent ainsi de ce que Léo Ferré appelait avec nostalgie, « le parfum qu’on oublie dans le bruit des odeurs ». Leur singularité splendide risque d’être recouverte par le charme commun des vedettes du moment, ou par la beauté immédiatement reconnaissable des comédiennes célèbres, laquelle, étalée aux yeux de tous, ne pose plus question.

La différence qu’incarnent ces actrices ne sera bientôt plus comprise que comme une aimable coquetterie, un particularisme pour esthètes, une somme de détails désuets, alors qu’elle s’avère, et c’est la deuxième raison de ce choix, la plus solide contradiction à ce que le cinéma contemporain entérine comme image incontestable de la féminité. Enfin, je voulais raviver le souvenir de ces actrices du monde d’avant, leur rendre hommage non seulement en raison de l’effacement qui les guette, mais aussi parce qu’elles me semblent toutes porteuses d’une spécificité : chacune d’entre elles a en effet poursuivi de films en films, un récit particulier et c’est à ce spectacle qu’elles nous ont conviés.

« Toutes ces actrices participent ainsi de ce que Léo Ferré appelait avec nostalgie, ‘le parfum qu’on oublie dans le bruit des odeurs’. »

Peut-on déceler une cohérence (secrète ou inavouée) dans le parcours, souvent éclectique, de chaque actrice portraiturée ?

Claude Jade

Oui, cette cohérence est bien leur qualité primordiale. Claude Jade illumine Baisers volés (François Truffaut, 1968) mais aussi Le Pion (Christian Gion, 1978) ou Le Bahut va craquer (Michel Nerval, 1981). On contemple Nicole Calfan chez Pierre Etaix, Jacques Deray ou Alain Jessua, mais aussi dans quantité de sagas télévisées. L’intensité d’Elisabeth Wiener marque chez Clouzot comme dans la série « Commissaire Moulin ». Le sourire doux et triste de Mimsy Farmer apparaît chez les frères Taviani aussi bien que chez les petits-maitres du sadisme italien, tels Ruggero Deodato ou Lucio Fulci. Catherine Jourdan trône dans les essais filmés d’Alain Robbe-Grillet comme dans les pochades des Charlots, etc.

L’hypothèse de Cinématique des muses est que du chef d’œuvre au nanar, du polar au western, du feuilleton au film à grand spectacle, ces actrices, sachant rester elles-mêmes en dépit du scénario, du personnage ou de la mise en scène, nous ont donné à voir leur cinéma. Si l’histoire racontée était différente pour chacune d’entre elles, il s’agissait à chaque fois de mettre en exergue un paradoxe féminin, d’en dévoiler les secrets, de témoigner de la mutation de la féminité alors en cours. Le cinéma américain des années 70 a osé aborder certains pans de cette métamorphose, je pense à Klute (Alan J. Pakula, 1971), où Jane Fonda joue le rôle d’une call-girl assumant sa volonté douloureuse d’indépendance, au risque de l’autodestruction, allant jusqu’à reconnaître que sa frigidité lui permet de ne rien devoir à personne, de garder ainsi le contrôle. Mais cette faille existentielle, c’est le personnage de Bree Daniels qui la porte, et non le jeu plutôt convenu de Jane Fonda. À l’inverse, le cinéma européen a su parler des différentes variations de l’âme féminine à travers la nature et le parcours mêmes d’actrices singulières.

La filmographie de la plupart des actrices retenues dans votre ouvrage se situe dans la période des années 60 et 70 (à quelques exceptions près). Est-ce pour vous un certain âge d’or du cinéma féminin ? Que dire alors de la période antérieure à 1960 et de l’époque contemporaine ?

Elsa Martinelli dans The Belle Starr story

Oui, un âge d’or en effet, même si cela a été une constatation a posteriori. Une fois ces actrices choisies, sur les critères que nous venons d’énumérer, il est apparu qu’en dehors de certaines d’entre elles, comme Tina Aumont ou Edith Scob que l’on rencontre encore les décennies suivantes, les années 60 et 70 ont été l’écrin de ces « égéries secrètes ». Enfin une certaine liberté de jeu était permise, une certaine authenticité des gestes, des sourires et des regards, recherchée. Ces actrices d’exception ont pu exprimer leur personnalité, sans être obligée de la dissimuler derrière des manières et des simagrées : elles ont fait éclater leur vérité. À la théâtralité (parfois grandiose) des périodes précédentes, et au vérisme (souvent mensonger) de l’époque contemporaine, elles ont opposé une présence sans artifice, ou du moins une présence que ne parvenaient plus à dénaturer les artifices d’usage.

On peut comparer l’interprétation de Belle Starr, cette femme hors-la loi du Far West, par Gene Tierney dans La Reine des rebelles (Irving Cummings, 1941) et par Elsa Martinelli dans The Belle Starr story (Lina Werthmüller, 1968). En fait, la première compose mal ce que la seconde incarne avec évidence. Gene Tierney minaude et trépigne, et passe ainsi complètement à côté du personnage, de la rage de cette femme blessée, tandis que le film de 68 parvient à exalter la nature indomptée de son héroïne, avant tout parce qu’il laisse le champ libre à celle d’Elsa Martinelli.

« Ces actrices d’exception ont pu exprimer leur personnalité, sans être obligée de la dissimuler derrière des manières et des simagrées : elles ont fait éclater leur vérité. »

Certaines actrices ont ainsi eu la possibilité de mettre en pièces la doxa de leur époque, alors que celles d’aujourd’hui semblent mettre un point d’honneur à la servir, elles qui parlent, se moquent ou s’indignent de façon toujours identique, elles qui ont toutes la même façon de relever leurs cheveux, de plisser leurs lèvres, de hâter le pas. Aucune ne se distingue, pas une pour soudain jurer avec l’air du temps, pas une pour faire dissidence, ce que les vingt-et-une muses de ce recueil exécutaient avec le plus grand naturel. Cette parenthèse enchantée a ainsi laissé la place à des contrôles et des programmes de plus en plus envahissants, jusqu’à l’actuel conformisme du cinéma contemporain où plus aucune tête ne dépasse. Imagine-t-on la nonchalance gourmande de Catherine Spaak dans le cinéma anémié de Christophe Honoré ? Ou le maelstrom d’émotions d’Ottavia Piccolo dans l’orgie de stéréotypes qu’organise Luc Besson ?

À propos de Claude Jade vous écrivez « entre la pudibonderie des manœuvres dilatoires et les mille et une façon d’exacerber le désir, il n’y a souvent qu’un pas ». Un certain érotisme malicieux, trouble et fascinant semblait imprégner nombre d’œuvres de cette époque. L’audace est-elle liée à l’absence de garde-fou et de morale ?

Mais le cinéma de cette époque était très moral, et contrairement à aujourd’hui pas du tout moralisant ! Cette distinction est importante. À travers le parcours sentimental chaotique de son héroïne Ariel, jouée par Catherine Jourdan, un film comme Le Mariage à la mode (Michel Mardore, 1973) illustre l’intrication des joies et des tourments de l’aventure libertaire, à la fois sans faux-semblant et sans sermon. On est là très proche de Rohmer.

Catherine Jourdan dans Le Mariage à la mode

Comme dans toutes les époques charnières, on trouve dans le cinéma de ces années-là, la confrontation féconde entre l’audace et la retenue, la candeur et la fièvre, l’envie d’en découdre et le respect de certaines règles. C’est bien de ces couples d’opposition que peut naître l’érotisme, et c’est bien pourquoi il a aujourd’hui totalement déserté le cinéma : quand plus aucune valeur n’est affermie, la transgression cesse d’être vitale pour devenir simulacre.

Si nous osions une comparaison genrée, que trouveriez-vous chez les actrices que ne possèdent pas les acteurs ?

Le pouvoir de suggestion. La fascination qu’elles génèrent malgré la compréhension qu’elles réclament. L’émotion d’une rencontre, la vérité d’un instant, en dépit de tous les stratagèmes préalables.

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