Culture

Images de la fin du monde, partie 1 : théologie de la destruction

En ces temps de catastrophisme éclairé ou non, la question de la fin du monde semble être dans tous les esprits. Cette question n’a de cesse de revenir hanter la scène de la culture européenne depuis les écrits apocalyptiques bibliques jusqu’à nos jours. Mais cette question se déploie de manière privilégiée à travers des images – au pluriel – où tantôt s’opposent et tantôt se rejoignent les conceptions de la Fin, de ses causes et de ses conséquences. Les libres méditations qui suivent s’attachent à interroger quelques-unes de ces représentations. Première partie : théologie de la destruction.

L’Europe médiévale se donne l’image et par elle, à travers elle, se ménage un accès aux réalités les plus hautes. Alors passe ou se fraye l’idée d’une fin du monde, de l’énonciation prophétique à sa représentation matérielle et figurative, de l’abstraction du verbe à sa concrétion dans l’objet d’art.

Ainsi en va de l’Apocalypse. Sous l’opacité du texte originel, dont on date le plus ancien manuscrit aux premières années du second siècle, l’image en vient à s’offrir ou à s’éclaircir dans les représentations d’un Hennequin de Bruge, plus de mille ans plus tard.

Angers fut pour moi, enfant, un premier contact avec la possibilité d’une fin du monde, par la vision qu’en donnaient les Tentures exposées – avec l’image avant la lettre, l’objet avant l’idée. La fin du monde se mettait à exister sous mes yeux à travers ces tissus marqués par le temps.

Hennequin de Bruge, La Bête de la mer, Apocalypse, 13, 1-2.

À travers des couleurs d’abord, beaucoup de rouge, beaucoup de bleu.

Et puis des lieux aux formes insolites.

Et des anges porteurs de messages, épéistes et souffleurs de trompettes, sur fond de ravages s’abattant sur le monde humain – anges dont les traits tantôt sévères tantôt impassibles ne présentaient pas le sourire doucereux des chérubins de bibelot qui me tenaient lieu jusqu’alors d’unique référence.

Et des monstres, démons, fauves et dragons aux gueules multiples, inquiétantes bêtes sauvages s’entremêlant aux saints et aux ailes flamboyantes des soldats de Dieu.

Et puis, cette figure régnante, maternelle et glorieuse : la Vierge Solaire, signe d’une régénération prochaine et dont l’aspect, paradoxalement, semblait droit sorti d’un singulier cauchemar.

Bien et mal s’enchevêtrant et paraissant s’engendrer mutuellement, s’exacerbant l’un l’autre au point d’un paroxysme dont je saisissais à la fois la gravité et la folie. Gravité de ce qui se jouait-là comme une série d’événements destinés à purifier une humanité dont je pressentais obscurément la corruption et, en mon « moi » enfantin, déjà la sentait poindre. Folie de l’impensable, délire d’une imagination portée à ces confins.

Exposées au regard de l’enfant qui n’en sait rien, ces tapisseries rendent hommage à l’intitulé du livre johannique en le traduisant dans toute sa force. Quelque chose en effet s’y révèle : ce monde dans lequel je suis en train d’apprendre à me mouvoir et à m’approprier les choses, dans lequel je suis en train de croître, et dans lequel le jour se lève imperturbablement sur le même univers – la même chambre, la même famille, les mêmes rues, la même petite école, etc. –, ce monde, de lui-même, par la voie de ses prophètes et de ses artistes, envisage et représente sa fin. Que ce cosmos dans lequel se perpétue le cycle des naissances et des morts puisse à son tour disparaître… Voilà une énigme qui s’approfondit à mesure que s’en éveille la conscience. Dans l’idée de la fin que j’avais enfant, quelque chose m’étonnait, m’effrayait, et plus énigmatiquement m’excitait.

J’appris plus tard que, dans ce livre de Jean, il était question de symboles et que, derrière ces symboles, il s’agissait à la fois de nous-mêmes et d’autre chose que nous-mêmes (« nous » : les contemporains du XXIe siècle). Il était question d’empire, de domination.

Hennequin de Bruge, Le naufrage, Apocalypse, 21

Sous le théologique, le politique, sous les attributs de l’intemporel, la mesure de l’histoire : la Bête, c’est la Pax Romana ; la Jérusalem céleste, c’est le destin du peuple de Dieu. Au peuple chrétien est promis une récompense à venir, la récompense de la vraie paix, celle qu’annoncèrent les prophètes, et qui ne s’obtient qu’à la condition que le fidèle ne cède en rien aux charmes de l’Empire, qu’il demeure ferme dans sa foi, qu’il se tienne à l’écart d’un environnement païen harcelant le désir, empli de mensonges et de tentations. Les fausses promesses de la terre s’opposent à la vraie promesse du ciel ; et quoi qu’il en soit l’Empire, voué à disparaître, ne fera pas le poids face au Royaume.

Si Bien et Mal s’affrontent alors sous la forme d’une Gigantomachie, c’est d’abord la lutte intérieure entre les appâts du présent – les bienfaits de l’Empire, la tranquillité de vivre en harmonie avec la société environnante – face à l’attente et à l’espoir de ce qui ne se donne qu’au-delà de la vie et du temps – la Résurrection, le banquet divin …

Indépendamment, donc, des scories théologiques dans lesquelles se déploie cet imaginaire de la fin des temps, force est de constater l’enjeu très humain que l’Apocalypse met en scène, entre effroi et désir, entre crainte et attente.

Le mystère repose, non pas dans l’effroi que provoquent des images de dévastation planétaire, mais dans l’étrange plaisir que suscite en nous l’idée d’une averse sans fin qui submerge la surface de nos villes, le sombre plaisir de songer que du jour au lendemain, une guerre atomique incontrôlée serait en mesure d’abolir toute perspective de vie humaine… Ce plaisir, ce désir est plus mystérieux que la peur, plus obscur, plus révélateur.

L’enfant fonctionne ainsi : il prend plaisir à construire des tours de plus en plus hautes pour les détruire ensuite, parfois aussitôt, parfois après les avoir contemplées, se délectant de savoir ce qui allait en advenir. Ce jeu de construction-destruction lui permet de comprendre comment se fait et se défait le monde, ses surfaces, ses édifices arrogants. Mettant à l’épreuve la fragilité de son environnement, l’enfant est – comme celui en lequel je me remémore la découverte des Tentures d’Angers – le témoin privilégié de ce qui ne va pas de soi, de ce qui ne va pas sans la menace d’une puissance supérieure en passe de tout écraser, de ce qui ne dure qu’au gré d’un bon-vouloir incertain et presque arbitraire, un bon-vouloir collectif sans doute, une volonté raisonnable d’habiter et de stabiliser ce qui nous tient lieu de culture et de civilisation. Mais c’est une volonté qui n’a pas d’absolue garantie et qui peut vaciller, une conscience qui, pour de bon, finalement peut vouloir autre chose : chaos, démolition.

Le regard que nous devons porter sur ce qu’on appelle « la civilisation » ne demeure pas intact au contact de l’idée d’une fin. Celle-ci relativise celle-là, et peut-être cet effet de relativisation signe-t-il la possibilité d’un regard critique.

Que vaut une « civilisation » où se perpétuent des maux tels que l’accroissement vertigineux des inégalités sociales sous la gouverne d’un capitalisme tyrannique et mondialisé, le saccage des ressources naturelles de la planète, l’exacerbation des rapports de domination, les guerres impérialistes… ? Observant cela, qui ne rêve de voir le vernis craqueler sous l’effet de ses propres injustices ? Qui n’en rêve, à tout le moins, sur le fond d’un horizon de justice immanente et politique ?

Que cela n’est pas fait pour durer… Que cela ne peut plus durer… D’où la jouissance du spectateur des films de Roland Emmerich qui prend plaisir au spectacle de l’écroulement des monuments occidentaux. D’où le vif intérêt qu’on éprouve à poser la question de l’après, celle non seulement des fantômes qui survivent, mais celle aussi du besoin d’inventivité, d’une création nouvelle, réinventer les conditions de la vie après l’effondrement.

2012 de Roland Emmerich

Or ce beau et terrible rêve, ce désir d’en finir, en tant qu’il est intrinsèquement lié aux conditions d’une vie qui se conçoit comme l’élévation d’une construction fragile, destructible, n’est-ce pas avant tout un rêve urbain ? D’abord un rêve de citadin ?

La Tour Eiffel, d’un coup, déboulonnée, la Statue de la Liberté emportée par les flots, le Tower Bridge atomisé en quelques instants…

Les emblèmes des grandes métropoles brutalement ravalés au néant.

Il était déjà question de la ville dans les récits de fin du monde de la tradition biblique, de Babel et de sa tour à la Babylone rongée par le vice. L’image de la ville biblique n’est jamais tout à fait séparable du couperet de la malédiction : métropoles grouillantes de vie, leurs édifices s’élevant sans fin vers le ciel, leur densité, leurs dédales et leurs ruelles obscures, leur puissance, leur arrogance et, en ultime instance, leur corruption. Villes maudites, Ninive, Sodome, Gomorrhe… Mais les écrits sacrés installent, en fond de ces réalités négatives, l’horizon d’une ville purifiée et (se) réalisant (dans) la plus parfaite harmonie.

Ce qui condamne une ville, c’est son défaut de crainte de Dieu. Ce qui la sauve, c’est de tirer la sève de sa vie interne au tronc du chêne de la Loi divine.

Par la promesse de la Jérusalem céleste, la ville devient en même temps le lieu privilégié d’une re-création. Promesse, c’est-à-dire engagement divin ouvrant à l’habitant des villes une possibilité nouvelle : la possibilité d’entrer en réaction contre la destruction, de vivre de création permanente, d’épouser le mouvement grouillant des espaces urbains, du centre-ville aux périphéries, des quartiers bourgeois aux quartiers populaires.

Flâner, disait-on ; errer, pourrait-on dire aujourd’hui. Cela peut aussi s’appeler « vivre en poète », au sens premier du terme : créer, former ou transformer, produire, en grec la poïesis. La ville invite dès lors ses habitants à produire dès maintenant les conditions de ce qu’ils désirent pour après, y compris jusqu’après la ville.

Il est intéressant de se demander comment la ville se rapporte à ce qui n’est pas elle : en quoi elle se nourrit de la fascination de ses origines et de son destin. Notamment, la ville dans son rapport à la forêt, comme la forêt précède la ville : elle précède Rome.

Et comme la forêt revient après la ville, après la destruction des édifices que la cité avait élevés – autant de pointes dressées en défi des dieux.

La cité se détruit par là où elle pèche, par sa démesure.

Et elle peut contempler ce destin déjà réalisé, à la façon dont se reçoit le présage d’un oracle delphique, dans la contemplation des ruines.

John Martin, La chute de Babylone (1835)

Le romantisme naît ici : le privilège de l’élégiaque et du memento mori.

Le narrateur nervalien errant à la recherche d’un amour d’enfance volatile et sublimé, une jeune fille pâle et blonde apparue au cours d’une ronde onirique sur les pelouses d’un château de Mortefontaine ou d’Ermenonville, dont il cherche désormais la trace parmi les ruines de l’abbaye de Chaalis, et se sachant en présence du fantôme.

Cet épisode célèbre de Sylvie condense et manifeste au plus haut degré la fascination romantique des ruines. Fascination qu’on retrouve également dans la peinture, comme chez Böcklin ou chez Piranèse. « Et toujours ils s’en vont, Grèce, vers tes ruines ! », ainsi François Coppée conclut son long poème consacré aux ruines d’un temple de Pan, vestiges retrouvés au milieu d’une forêt féconde et foisonnante.

L’imaginaire de la Grèce antique, avec ses dieux et ses mythologies, constitue l’une des premières « matrices » d’images de laquelle nous nous nourrissons enfants. Cela veut dire que nous avons tôt affaire à des mondes disparus, à des univers qui ont fait leur temps. Mais quant à ce moment précis de la fin, au moment où devient possible le délabrement et la destruction de tout un environnement, de tout un espace-temps historique, ce peut être l’Apocalypse de Jean qui en donne une version fondatrice, une formatrice représentation, par sa puissance évocatrice unique et la force de signification dont témoigne sa fortune artistique et spirituelle.

Peut-être la puissance de l’imaginaire apocalyptique provient-elle de la réussite des procédés employés par l’écrivain sacré. Quelles techniques privilégie le prophète de Patmos afin de produire des effets sur le lecteur ou l’auditeur ?

En vue de conduire le récepteur à la perception de certaines réalités cachées, le texte johannique emploie notamment les techniques du spectaculaire : ce qui frappe le spectateur, ce qui lui en met plein la vue. Le spectacle imprime les consciences – et par là demeure ouverte la question du message, les écrits bibliques lus cette fois sous l’angle de leur élaboration à des fins de communication d’informations. Le spectacle comme médiation. Manière d’en passer par la construction d’un imagier du futur et du destin de la création (l’humain, le monde, les animaux, la nature), qui se retrouve peu ou prou dans la culture contemporaine, notamment dans les champs littéraire et cinématographique de la science-fiction.

Spectaculaire et science-fiction ont réalisé un mariage réussi. Et leur alliance ne sert pas seulement l’industrie du divertissement. Suivant la fluctuation des goûts éditoriaux et les caprices du moment, le spectaculaire prend parfois le pas et devient le principal objectif d’une œuvre de science-fiction, dans la mesure où les ressources d’images et d’actions que le genre recèle permettent très facilement d’offrir du spectacle, de servir au public un produit de pur divertissement. Mais le genre considéré en lui-même, dans sa propre existence collective, avec son histoire, ses auteurs, ses hiérarchies intrinsèques, ses aficionados, ses sous-genres et ses catégorisations, puise en lui-même une autre raison d’être que celle du brut et bête produit culturel de masse. Précisément, le spectacle surgit de ce que fascine la question du destin de la cité : à quel devenir son appelées les villes surpuissantes de l’ère du capitalisme financier mondial ? Que devient l’humain et son monde dans un avenir plus ou moins lointain – et, la question se posant toujours, quant à savoir si la destruction a ou non eu lieu ?

L’attrait du regard vers l’horizon du lointain, le désir d’un après, l’aimantation d’un devenir, traits fondamentalement humains.

C’est en même temps se contempler soi-même, consulter les oracles, connaître sa propre vocation dans le monde. Le « qui suis-je ? » ne se laisse jamais décorréler d’un « que puis-je espérer ? », et le spectaculaire qui en surgit provient de la même source que celle de l’eau dans laquelle Narcisse se vit et s’éperdit en sa propre beauté.

Est-ce que la promesse d’une fin du monde, comme les promesses de la mort, de la vie, de la naissance, donnent à notre condition une idée de sa limite ? De notre limite, non pas comme un fait contingent à notre existence, mais comme son essence même, comme la condition plus enfouie et plus fondamentale de notre condition. En fait, la fin du monde ne se réduit-elle pas à illustrer, par images construites et visions spectaculaires, une vérité plus en retrait, celle du rattachement de notre espèce à un environnement, de notre adaptation au monde et aux lois qui régissent la vie, humaine et non-humaine : de la dépendance au monde dans laquelle nous nous sommes nous-même enferrés ?

Si la « fin du monde » traduit symboliquement les catastrophes qui s’abattent sur le monde des humains – sans oublier qu’elles s’abattent en même temps sur les mondes non-humains (les mondes des animaux, les différents écosystèmes) –, c’est parce que le monde humain est déjà, hic et nunc, en proie à ces catastrophes.

En premier lieu, celle de l’hiver.

La communauté humaine voit venir l’hiver menaçant. Tout le monde connaît la devise de la Maison Stark dans Game of Thrones. L’hiver, son danger majeur, son gel et sa nudité, ses vents glaciaux, son blanc omnipotent, autant d’indices annonciateurs de faim et de désolation. La saison aride rappelle l’humain à l’idée de la mort, l’idée de sa propre mort comme celle de la mort du monde. L’hiver le rappelle à la réalité de cette idée, que font parfois oublier les autres saisons.

Pieter Brueghel l’Ancien, Les chasseurs dans la neige (1565)

Le tableau de Bruegel intitulé Chasseurs dans la neige, exposé et exploré de façon hors-pair par la caméra de Tarkovski dans Solaris (1972), ce tableau rend compte du lien étroit et indéfectible entre la saison hivernale et la présence de la mort.

Les chasseurs, de dos, témoignent du danger de la faim. Ils rentrent avec leur meute de chiens, chargés de gibier, leurs traces de pas trahissant les lieux sauvages et sylvestres dans lesquels ils eurent à guetter, à pourchasser, à tuer leurs proies.

Quant au monde humain, il est d’abord représenté à gauche du tableau, à hauteur des chasseurs mais à bonne distance, par une famille paysanne en activité devant sa chaumière, entretenant un feu de tout ce qui est brûlable, jusqu’à une table qui ne semble pourtant pas hors d’usage, rappelant la difficulté des habitants à lutter contre l’extrême rigueur du froid.

L’autre représentation du monde humain se donne à voir en contre-plongée, sur les lacs gelés de la vallée, où se déploie l’activité humaine. Des silhouettes humaines pleines de vie, réparties sur les étendues de glace, patinent et vaquent à diverses occupations : jouer, pêcher, danser… On pourrait presque dire, cette fois, à la faveur de l’hiver. L’horizon de la communauté et de sa joie de vivre, de son ardeur et de sa prospérité, contraste avec l’ensemble du tableau parsemé de signes inquiétants, menaçants. La présence de la mort semblant partout rôder.

Il est possible que ce soit cette préservation, cette auto-immunité oublieuse de la communauté humaine, au sein de la saison froide et du dénudement du monde, que Bruegel ait voulu inquiéter en ses assises. Le peintre aurait ainsi voulu mettre en branle la question de savoir ce qui permet à la vie humaine de se conserver en dernière instance.

Les chasseurs aux pas chargés de sang intronisent le paysage, tant du point de vue de l’intitulé que de leur position dans le tableau. Ils tiennent ainsi symboliquement la place des garants de la survie de leurs frères humains, tandis qu’il ne se tiennent pas fortuitement eux-mêmes aux frontières de l’humain et de l’animal, de la vie civilisée et de la vie sauvage, de la vie et de la mort, se faisant prédateurs pour garantir à l’espèce de ne pas être proie.

Au sortir des forêts dont les meutes carnassières indiquent la nature, les chasseurs rapportent à leurs frères et sœurs le fruit de leurs actes de mort. L’hiver rappelant à la cité sa provenance, entre forêt et prédation, entre chien et loup. Franchir la frontière, s’y tenir, c’est aussi passer aux limites de la civilisation, à ses fins. C’est envisager sa provenance comme aussi la possibilité de sa destination. L’humain, animal, prédateur et proie, la forêt, le milieu duquel on s’abrite, le milieu auquel on résiste, auquel on revient…

C’est au printemps qu’il revient de faire au monde matériel, à la nature, le don d’une régénérescence. Mort et renaissance se suivent comme en un cycle, qui donne aux humains des premiers âges à nos jours l’idée d’une réalité cyclique. Les premières religions calculent les équinoxes. La vie et la mort commencent à se laisser interpréter comme cycles.

« J’me tue quand j’ai besoin de naître », clame Booba dans son ultime album, Ultra, entremêlant un imaginaire de fin du monde à sa volonté de mettre fin à sa carrière.

Il semble que ce qu’on regroupe un peu massivement sous le terme de religions « païennes », ou encore ce qu’on peut qualifier un peu rapidement de « religions naturelles », tient d’une conception cyclique du temps, du monde, de la vie et de la mort. Une conception de l’ordre cosmique au sein de laquelle ni le rapport au monde ni le rapport aux dieux n’entament la prépondérance du cycle sur la conscience que l’être humain a de sa destinée comme de la vie en général. Nuits et jours, saisons et floraisons, jeunesse et vieillissement, chaque chose accomplit son temps au sein du cycle universel des temps ; roue tournant sur le fond abyssal et cosmique de l’Éternité. Ici prévalent les conceptions des religions indiennes et précolombiennes, par exemple. Mais le christianisme lui-même met en avant la notion d’un dépassement de la mort au profit d’une renaissance définitive, une résurrection de l’âme et de la chair qui outrepasse la réalité immanente de notre monde soumis au temps et aux cycles. Il est question d’un « nouvel homme », un nouvel Adam, promis à la délivrance du temps du monde, d’une manière qui peut rappeler celle dont les disciples du Bouddha cherchent à sortir de la boucle des réincarnations, pour atteindre un état spirituel maximal, une néantisation de soi qui, paradoxalement, permet de jouir de soi en l’Éternité.

La différence fondamentale entre la résurrection chrétienne et la délivrance karmique, c’est que la doctrine chrétienne professe une préservation intégrale de la créature, même si son être sera reconstitué, pour ainsi dire, et transfiguré ; tandis que la doctrine bouddhique enseigne le progressif et rigoureux anéantissement du « moi » et de toute croyance en une singularité personnelle, en tant que celle-ci ferait écran à la libération spirituelle radicale. La notion de chair indique un point décisif de séparation. Néanmoins, malgré son sérieux, cette différence n’occulte pas les points de convergence réels entre les paroles de Jésus, telles que nous les rapportent les Écritures, et certaines paroles du Bouddha, dans la manière dont se gagnent l’accès au Ciel pour l’un, au Nirvana pour l’autre.

Heinrich Hofmann, Le Christ et le jeune homme riche (1889)

La parabole du jeune riche dans les Évangiles, pointe vers une direction qui peut trouver écho dans de nombreux Koans zens, ou dans les récits des grands ascètes bouddhistes de l’Inde, et pour que la boucle soit bouclée, on peut remarquer que ces récits trouvent eux-mêmes écho dans les baroques et grandiloquentes hagiographies de nos saints médiévaux. Mais ici il est moins question de fin du monde que de fins personnelles et spirituelles, rattachées aux doctrines des grandes religions.

La digression vers les finalités spirituelles et transcendantes de la personne humaine révèle peut-être un chemin auquel ouvre toute réflexion sur la question de la fin du monde. Cette dernière nous invite à nous questionner sur le type de promesse, sur ce que je suis en droit d’espérer, tant que ne se réalise pas la destruction du monde, aussi bien que dans le cas où elle en viendrait à se produire.

Les religions instituent un horizon eschatologique, celui du salut, qui renvoie à toutes les sphères de l’existence. Un grand récit encadre la perception du monde du point de vue de notre espèce : on se souvient du violent baptême de l’enfant dans les bras de sa mère, au bord de la noyade, dans l’Apocalypto (2006) de Mel Gibson. De sa naissance dans la purification des eaux et de l’orage, des fracas de la nature et de la guerre. De la mort naît la vie. La religiosité qui imprègne le cinéma gibsonien n’a de cesse de transparaître dans l’arrière-plan tragique de la punition que Dieu fait peser sur ses créatures. Maudits humains qui ont saboté le monde qui leur était confié ! Mais au-delà de cet état de choses, le Dieu qui se révèle à travers la figure du Christ et la parole des prophètes offre, en amont de toute décision, en aval de toute action, la possibilité d’une rédemption. Le héros/l’héroïne gibsonien, qu’il soit patriote écossais, Christ crucifié ou respectable maya réduit en esclavage, qu’elle soit mère du Christ, fils injustement mis à mort, ou mère d’un enfant naissant en plein déluge, le héros ou l’héroïne gibsonien trouve la voie de sa purification personnelle par la souffrance qu’il-elle éprouve dans l’accouchement du nouveau monde, dans le malheur qui détruit le monde au profit d’autre chose – la menace de l’im-monde… un royaume d’humiliation et de mort.

Le Christ, en mourant sur la Croix, en y implorant son Père entre deux suffocations, manifeste au monde la présence déjà réalisée de sa destruction et du mal qui le ronge, le mal exponentiel. La crise de la Crucifixion cristallise et radicalise le thème du choix existentiel, d’un côté, la brebis ou l’agneau, le peuple de Dieu, de l’autre, la foule avide de mise à mort, le goût du sang, le peuple récalcitrant. Deux cités, dira Augustin, coexistant l’une et l’autre et l’une en l’autre, et chacune luttant pour conserver et étendre ses prérogatives. De la même manière se font face les deux représentations de la cité précolombienne chez Gibson, dont l’une, celle des héros, honore sa culture ancestrale et se fonde sur des assises familiales et communautaires bien enracinées, tandis que l’autre, la géante cité folle, semble entièrement gangrenée par la violence, la misère et la corruption des rapports entre les êtres. Tandis que les uns vivent en dignité et en harmonie, beau peuple admirable d’une Arcadie mixée au goût de la Genèse, les autres s’amassent et se meuvent en disharmonie, parsemant leurs agglutinements de vastes danses macabres, agités de cette cité maudite ressemblant à des « sépulcres blanchis ». La dignité et la beauté d’une communauté humaine en phase avec son environnement naturel, mise en contradiction, faisant face à la décadence d’une foule à la fois citadine et barbare, non un peuple mais une horde, encadrée et dirigée par les prestiges du pouvoir et du luxe, soumise à leur spectacle et à leur tyrannie.

À suivre

Catégories :Culture

1 réponse »

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l’aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s