Culture

Images de la fin du monde, partie 2 : mélancolie de la catastrophe

En ces temps de catastrophisme éclairé ou non, la question de la fin du monde semble être dans tous les esprits. Cette question n’a de cesse de revenir hanter la scène de la culture européenne depuis les écrits apocalyptiques bibliques jusqu’à nos jours. Mais cette question se déploie de manière privilégiée à travers des images – au pluriel – où tantôt s’opposent et tantôt se rejoignent les conceptions de la Fin, de ses causes et de ses conséquences. Les libres méditations qui suivent s’attachent à interroger quelques-unes de ces représentations. Deuxième partie :  mélancolie de la catastrophe.

La dualité dans laquelle s’inscrivent les récits d’apocalypse – puisqu’il faut bien désormais leur donner ce nom – empêche que l’idée de « fin du monde » n’aveugle la pensée sur une pluralité dont chaque image ne reflète qu’un élément singulier, tandis que la matière demeure elle-même intégrée à un plus vaste ensemble.

Hypothétique ou non, la destruction d’un univers transforme et se répercute sur la configuration, sur l’environnement dans lequel cet univers se trouve intégré. La question est ouverte de savoir comment le monde survit à la destruction d’un monde qui lui était intégré, et d’une manière ou d’une autre co-configurateur.

Mais cette destruction porte en elle les conditions de possibilité d’une régénérescence. C’est d’abord la fin d’un monde finissant, ou n’en finissant pas de finir, devant prendre fin, trouver son terme. Destruction ou plus exactement auto-destruction d’un monde perverti auquel doit se substituer un monde meilleur, devant faire place nette à la Jérusalem céleste, s’érigeant en lieu et place de toutes ces anciennes villes maudites, ou les soumettant à son règne, au resplendissement de sa Lumière éternelle.

El Greco, Jean l’Evangéliste et Saint Jean Baptiste (1600)

Promesse messianique s’il en est, promesse de temps bénis. Mais cette paix ne règnera qu’à la faveur d’une destruction massive, l’anéantissement des mondes corrompus, nouvelles Babel, nouvelles Babylone. L’histoire des mythes nous apprend comment la fin du monde est un futur que l’on projette perpétuellement. Qu’on songe à la notion de crépuscule des dieux, dans les mythes nordiques, ou, plus méditerranéenne, à la figure de Mithra, dont on situe le culte actif du IIIe siècle av. J.-C. au Ie siècle y sont colportées les images d’une fin des âges, à partir de laquelle le Messie viendrait régénérer le monde. Cette croyance nourrit aussi le culte des Esséniens, secte à laquelle Jean le Baptiste aurait pu appartenir. S’agissant des Esséniens, il conviendrait alors d’interroger le rapport entre la foi messianique et les souterrains, cavernes et caves, catacombes… On devrait alors mettre en parallèle l’expérience de foi des Esséniens, la plupart du temps dans des cavernes, et celle des premiers chrétiens, dans les catacombes de l’Empire de Rome. Des Manuscrits de la mer Morte aux écrits de Justin Martyr.

Si la promesse messianique hante l’Europe, combien de ces « prophètes » et de ces « messies » ne se sont-ils pas présentés au cours de l’histoire ? On se souvient des prophètes dont les voix se recouvraient les unes après les autres dans le génial film des Monty Python, La Vie de Brian. La figure du faux prophète traverse l’histoire et trouve aujourd’hui une version propre à notre temps, version technicisée, bureaucratisée, dans celle du « futurologue ». Les rapports prédictifs produits à tour de bras dans les sphères de l’Assemblée nationale, du Sénat et des ministères, mais aussi dans celles des conseils d’administration des grosses entreprises, forment de nouveaux récits, de nouvelles visions des temps à venir.

Attali le visionnaire souffle où va le vent aux oreilles des présidents, de la République et du CAC 40. Maintenant nous avons Laurent Alexandre expliquant aux étudiants de l’École polytechnique le devenir de l’humain, du moins le devenir auquel le troupeau, selon lui, doit se laisser conduire par ceux qu’il appelle « les dieux ».

Une futurologie officielle, un prophétisme d’État se fait jour, qui, par-delà son tropisme techno-scientifique, n’est pas toujours dépourvu de grandiloquence, et qui entrelace une vulgate saint-simonienne de bas-étage aux nouvelles lubies de ce qu’on appelle désormais le « transhumanisme », version nouvelle du vieux positivisme, fruit magnifique et goûteux d’un rationalisme durci et magistralement dogmatisé.

L’extrait du discours tenu par Laurent Alexandre devant un amphithéâtre de l’École polytechnique en donne une manifestation éclatante… Pour rappel :

« Dans un capitalisme de la connaissance, les gens malins ont plus de pouvoir et de revenus que les gens moins malins. En revanche vous, dans cette salle, vous allez vivre un âge d’or, et… nous devons créer une société inclusive et trouver le moyen d’éviter qu’il y ait un gigantesque gap, entre ceux que Harari, dans Homo deus, appelle des dieux et des inutiles… les dieux, vous !, qui maîtrisez, contrôlez, managerez les technologies MBIC, les technologies transhumanistes, et les inutiles, les gens moins favorisés qui auront du mal dans le monde compliqué dans lequel nous rentrons. »

Laurent Alexandre

Laurent Alexandre

La messe est dite. Le capitalisme est appelé à entrer dans un nouvel « âge », dans une nouvelle phase de son développement, en devenant un capitalisme « cognitif », au nom duquel le savoir devient la valeur phare.

Est-ce une vision de la fin du monde ? La fin de quelque chose assurément.

Mais le discours ne précise pas si le « gap » envisagé, et même déjà en cours – et dont la crise des Gilets jaunes constitue un symptôme exemplaire, nous dit le Docteur… –, ne vaut qu’à titre de transition, ou si le capitalisme revitalisé par l’ingénierie et les innovations en matière de corps augmenté et d’intelligence artificielle, ne perpétuerait pas plutôt, en l’aggravant, le système des inégalités qui lui est consubstantiel. Système inégalitaire admis et explicité par le Docteur en filigrane de sa communication, et qu’il invite à prendre en compte comme un risque qu’il faut apprendre à gérer. Dans le même temps, si le Docteur reprend la vieille antienne christique, « des pauvres, vous en aurez toujours » (Jn 12, 8), il n’est pas non plus question de dissimuler le ridicule notoire de sa prise de parole publique, le caractère ampoulé de son style qu’il faut encore entendre, les trémolos et l’excessive force de conviction mise dans cette adresse : « les dieux, vous ! » L’ombre de Homais plane sur le personnage, – si Homais vivait de nos jours, ne serait-il pas un lecteur fervent des ouvrages de Harari et un zélateur de l’intelligence de Jacques Attali (cf. Serge Moati) ? Bientôt, la voix du Dr. Alexandre se laisse recouvrir, par les voix des prophètes de La Vie de Brian, qui rivalisent de stéréotypes bibliques et de menaces absurdes : « Et la tête de la bête sera énorme et noire. Et ses yeux seront rouges comme le sang de ses victimes. Et la putain de Babylone chevauchera un serpent à trois têtes, et dans tout le pays, les gens se frotteront les uns aux autres… »

L’alternative n’en est pas vraiment une.

Trois destinations infernales menacent l’humanité.

D’abord celle qui remonte à Gilgamesh, et qu’on retrouve dans sa plus célèbre version dans le récit de Noé, le déluge, le cataclysme, la destruction totale de la civilisation et de l’environnement, au sein de laquelle seule une poignée d’élus sont appelés à survivre. C’est l’élément de l’eau qui domine la représentation de cette première vision de l’avenir ; c’est-à-dire un élément qui est à la fois facteur de destruction et porteur de vie. L’eau promet une régénérescence, elle symbolise le passage, certes dévastateur, vers une purification.

Une autre vision envisage un totalitarisme technologique au sein duquel règne l’ultra-violence. Société entièrement ravagée et dominée par la machine (Terminator), ou société policière faisant face à des menaces de plus en plus destructrices (RoboCop). Productions écrites, télévisuelles et cinématographiques qui aboutissent, dans la seconde moitié de la décennie 90, à ajouter au motif robotique, de façon nécessaire et clairement anticipatrice, le motif « matriciel » lié à l’émergence d’Internet, de Ghost in the Shell à Matrix.

Enfin, la troisième représentation dominante réside dans l’idée d’un retour à la horde, mais une horde viciée par les vestiges d’une civilisation qui méritait de s’écrouler – et s’étant écroulée de sa propre initiative. On ne peut évoquer les représentations contemporaines de la fin du monde sans introduire ici la problématique du nucléaire et de la bombe atomique. Il revient au philosophe allemand Günter Anders d’avoir étudié de près la question, et d’avoir médité longuement l’idée que, depuis l’invention de la bombe atomique, l’humanité possède en fait les moyens de sa destruction instantanée : terrible nouveauté de l’histoire qui lui fait prendre un tournant majeur, un point de non-retour, une nouvelle épée de Damoclès pesant au-dessus des nations. On songe inévitablement aux univers post-atomiques qui hantent l’imaginaire des adolescents des années 90. De Ken le survivant à Akira, ce dernier prenant en charge de manière grandiose la thématique de la ville tentaculaire, ou de Los Angeles 2013 à la saga des Mad Max, semblant avertir le spectateur : « soumets-toi à ton gouvernement et au système qui te permet de vivre, ou tu devras te contenter de survivre dans un monde hostile, de retour à la barbarie »… Un message conservateur que Mel Gibson ne rechigne pas à porter. Ce sont plutôt les éléments de la terre et du feu qui dominent ces représentations post-apocalyptiques, japonaises et étatsuniennes.

Mad Max de George Miller (1979)

Dans les trois cas, c’est un futur indésirable qui se présente à nos yeux. Et pourtant, le succès de ces productions suggère aussi l’attrait qu’elles recèlent, peut-être au-delà du plaisir de se donner une frayeur avec le filet de sécurité de la fiction.

N’y va-t-il pas aussi d’un désir de « purification » d’un monde encombré, vicié en toutes ses ramifications, par l’injustice et l’aveuglement dans lesquels il nous engage, même à notre corps défendant ?

Un déluge.

Le besoin que tout soit lavé. Un grand nettoyage.

D’un côté, ça donne envie.

Mais quant aux tyrannies sécuritaires ou robotiques, la séduction de l’image se nourrit principalement de la répulsion, de la frayeur qu’exerce la vision d’un univers sous contrôle d’entités faites de fils et de métal, munies d’armes redoutables, et prêtes à en découdre au moindre sursaut suspect. L’esthétique soignée du RoboCop de Verhoeven vieillit bien, au sens où son atmosphère sanglante, froide et ombrageuse apparaît avec d’autant plus de force que le temps fait son œuvre et que les images s’en laissent marquer. Du point de vue moral, on peut légitimement soulever l’enjeu de la violence et de sa trouble fascination quant à la dimension hypnotique, galvanisante, que cherche volontairement à exercer l’œuvre sur le spectateur – cette dimension faisant partie intégrante du cahier des charges. Le fait que les productions de Cameron ou de Verhoven, de Carpenter ou de Miller intègrent la violence au nom de sa puissance de séduction, ce fait justifie l’interdiction de la diffusion de telles œuvres au-dessous d’un certain âge (18 ans ? 16 ?).

Enfin, pour évoquer justement les sagas post-apocalyptiques de George Miller, ou, très proches, de Buronson et Hara, on peut interroger le sentiment d’aventure et d’instinct de repli sur soi paradoxal que procurent les modes de vie nomades, et les formes communautaires des tribus organisées. Évidemment, il faut aussitôt souligner la régression que ces univers représentent : non pas un état antérieur à celui auquel l’humanité était parvenue avant la catastrophe, mais un état postérieur à la catastrophe, c’est-à-dire conservant les vices et la violence de la civilisation dont il provient, mais dépourvu de la sécurité et de l’organisation globale dans laquelle tous s’autorisaient à vivre, à penser et à vaquer à des occupations autres que celles liées à la survie. Pourtant, la destruction advenue laisse deviner que la civilisation était entrée dans une phase de décomposition avancée, et d’une radicale défection des liens – des rapports inter-humains. Ainsi, la tribu, voire la horde, outre les inconvénients et la précarité du mode de vie, offre la nécessité et donc l’effectivité d’un resserrement des liens, d’une recréation des rapports et de la solidarité. De petits îlots d’utopie peuvent ainsi émerger ici et là, dans les plaines arides et infertiles du monde d’après la guerre nucléaire, mais ces petites communautés restent ouvertes aux périls de la rencontre avec d’autres tribus, ou d’autres hordes, plus hostiles. Là où la vie s’écoule au rythme d’une harmonieuse organisation communautaire, d’une relocalisation de la vie à échelle humaine, et d’une revitalisation des liens de fraternité et de solidarité, là aussi plane la menace de la prédation, de la dévoration, de la mort. Inévitablement l’on pense au tableau de Poussin, de l’inscription sur la tombe « et moi aussi, je suis en Arcadie ».

La Première Guerre mondiale

Revenons au réel.

En Occident, la fin du monde n’a-t-elle pas déjà eu lieu ? Au moins deux fois. En 14-18, la guerre clame bruyamment et funestement que la mort s’est répandue sur les terres de l’Europe occidentale, et a tout dévasté. C’est à ce propos que Paul Valéry énonce sa célèbre phrase : « Nous autres civilisations, savons désormais que nous sommes mortelles ». Dix millions de morts. À cela, s’ajoute l’effondrement des empires coloniaux qui signent l’entrée du monde dans une nouvelle ère, où l’Europe occidentale cesse de dominer sans partage et unilatéralement le cours de l’histoire. Tout à refaire, tout à reconstruire. Puis vient un second temps de dévastation radicale et de mort, en 39-45, et la découverte des camps, qui porte un coup décisif à la superbe et à l’arrogance occidentale, à ses prétentions morales et à sa place dans le jeu des nations. Une fois de plus, la fin du monde a eu lieu. Une fois de plus, l’Empire a chuté. Et pourtant, ce sont les fruits de la civilisation occidentale qui continuent jusqu’à maintenant de déterminer la marche du monde : le capitalisme financier, le jeu du marché, la technologie, l’exploitation des ressources naturelles, l’économie des énergies et de la guerre… Ces données par lesquelles on distingue les jeux d’influence et les rapports internationaux ne sont-elles pas pour une large part en faveur de l’Occident ? Face à certaines puissances (la Chine, la Russie…), la domination effective du bloc occidental sur le système économique mondial assure les conditions d’un règne civilisationnel, d’une suprématie (longtemps justifiée de bonne foi par les penseurs européens au nom du droit et de la juridiction universels).

Pour autant, la Chine n’est pas novice en matière de primauté dans le jeu économique mondial et de prestige international. L’histoire la compte comme l’une des civilisations les plus déterminantes. Ainsi ne se contente-t-elle pas de s’accommoder aux règles du jeu mais tient à s’impliquer dans leur formulation. Il est intéressant d’observer comment la Chine s’impose dans le jeu des nations tout en conservant sa ligne politique, affiliée au marxisme-léninisme et à l’héritage historique du communisme « réel » du XXe siècle. La domination de la Chine représente un état de choses qui peut indiquer une voie d’avenir, l’Asie prometteuse d’un avenir du monde. Hypothèse neutre de tout jugement, mais qui présage la nécessité d’une fin de règne progressive du bloc occidental, de l’Europe de l’Ouest et des États-Unis, et donc la fin du monde tel que nous le connaissions.

Le monde construit par l’humain, disions-nous, se donne à voir dans sa réalité concrète à travers les édifices, les monuments et les architectures qui s’y dressent.

En cela aussi, lorgner vers l’Asie permet d’imaginer un déplacement du regard, et pour ainsi dire une déstructuration de ce que nous tenions pour l’évidence même. Par exemple, le rapport au monument et par excellence au monument des monuments : le lieu sacré.

Qui ne se remémore l’effroi et la stupeur qui l’a saisi devant l’incendie qui a ravagé la cathédrale de Paris dans la nuit du 15 au 16 avril 2019 ? Le débat qui s’ensuivit à propos de sa reconstruction fut houleux. La dévastation de Notre-Dame par les flammes nous donnait à tous une vision de l’Enfer, une vision de fin des temps, crépusculaire. Chacun de nous était lié à cette cathédrale par une expérience personnelle, un vécu, une image… C’est un monde qui disparaissait sous nos yeux. De Victor Hugo à Stanley Donen, de Viollet-le-Duc aux studios Disney. C’est à Notre-Dame de Paris que j’ai été baptisé, à six mois peut-être. Nous voulons que la flèche soit reconstruite à l’identique, telle que l’avait conçue Viollet-le-Duc. Et nous rejetons d’une main ferme les propositions des architectes contemporains, leur style uniforme, tantôt froid, tantôt infantilisant, dans tous les cas symboliquement chargés de fantasmagories irréligieuses. Cela nous semble naturel, de bon sens, et pourtant révèle un certain fétichisme de l’objet, de la forme, qui ne se retrouve pas forcément partout.

Les Japonais considèrent le sanctuaire d’Ise comme le temple le plus sacré du shintoïsme. La tradition veut qu’il soit détruit et reconstruit tous les vingt-cinq ans. L’obsession n’est pas de le reconstruire à l’identique, mais d’en maîtriser la forme, de réapprendre ce qu’est le Temple. Le cycle de la destruction-reconstruction, illustré magnifiquement et subversivement dans le roman de Mishima, Le Pavillon d’or (1961, roman inspiré d’un fait-divers réel, à propos d’un jeune bonze ayant mis feu au temple de Kyoto en 1950), se distingue de la vision occidentale des ruines qui, chez nous, sont laissées à elles-mêmes comme les traces d’un passé révolu, d’une histoire qui, sur le sol où se contemple et s’oublie à présent la pierre, a autrefois touché à sa fin.

Le Mémorial de la paix d’Hiroshima

Au Japon, l’ancien Palais de l’exposition industrielle de 1915 à Hiroshima fut le seul édifice à tenir debout durant le bombardement. Ses ruines ont été conservées pour devenir le Dôme de Genbaku, lieu de la mémoire des victimes de la bombe atomique.

Un film en particulier met en scène l’idée de la fin du monde telle que nous pouvons la vivre au cœur de nos subjectivités contemporaines.

En chacun de nous – la menace de la maladie du siècle, la dépression.

Je parle bien sûr de Melancholia de Lars von Trier. Où se rejoignent la conscience de la fin du monde matériel – sous la forme d’une planète s’approchant dangereusement de la Terre – et la conscience de l’écroulement du sens, soit une fin du monde individuelle, personnelle, incarnée tant en la conscience qu’en le corps qui l’éprouvent.

La première partie dépeint un mariage sous le faste duquel rôde l’ombre du mal. Le réalisateur explicite l’hommage rendu à l’Ophélie shakespearienne dans une scène où Kristen Dunst (Justine) substitue un à un les tableaux exposés dans des catalogues ornant l’une des pièces de l’immense demeure, et notamment en substituant l’un des tableaux par l’Ophélie préraphaélite de John Everett Millais. Un autre hommage, explicite également, est rendu au thème romantique de la jeune fille et de la mort. La musique de Wagner, qui apparaît à des moments-clés sous forme de leitmotiv, indique vers quelles figures de l’art et de la culture vient puiser le réalisateur pour créer ou recréer un véritable imagier. La scène d’ouverture dit cela : dix-sept tableaux se succèdent, comme une version résumée du film à venir, avec en fond le thème de l’ouverture de Tristan und Isolde.

L’idée d’entremêler l’image d’une planète entrant en collision avec la nôtre, avec cet état d’effondrement du sens qui habite la dépression, constitue le cœur du film.

Deux consciences se confrontent, se rencontrent et s’affrontent face aux événements. Justine, pour qui le monde a déjà touché à sa fin ; Claire, pour qui le monde est encore une promesse. La collision à venir vient confirmer l’intuition de Justine dans le réel, et démentir les illusions de Claire qui se raccroche à l’idée que la vie doit suivre son cours. Le jeune fils de Claire témoigne d’un monde qui, accueillant la vie, était vécu jusqu’alors comme indissociable d’un espoir, d’une ouverture, d’un horizon. À présent, ce monde est sur le point d’être anéanti, de s’éteindre instantanément. Les choses n’ont plus de sens qu’à être vécues pour la dernière fois. L’indifférence et la béatitude obscurément mystique dans lesquelles Justine accueille la venue de l’effondrement confirment le fait que pour elle, la vie ne vaut déjà plus. Elle a déjà cessé de vivre : elle est morte intérieurement, mais ce fut d’abord le monde qui fut mort pour elle. Justine, la dépressive, et Claire, la mère de famille, incarnent deux conceptions du monde qui deviennent dichotomiques et paradoxalement entremêlées : chacune habitant son rôle peut-être au point parfois de le surjouer, ou de se nourrir du rôle de l’autre pour incarner le sien propre. Le cynisme et la conscience cathare d’un monde rongé par le mal, et méritant de disparaître, opposé aux réalités plus quotidiennes de l’existence, aux joies et aux combats de la vie, à la maternité, à l’horizon du bonheur de vivre…

Melancholia de Lars von Trier (2011)

Lars n’a pas pour habitude d’épargner l’idéalisme bourgeois, et s’attache à filmer une classe hypocrite et brutale, veillant farouchement sur un ordre des choses entièrement tissé de rapports de domination et d’humiliation. La bonté de l’être humain n’y existe que pour être vaincue – elle est essentiellement faiblesse. La bonne personne devient proie, dans un univers qui devient jungle. L’un se fait loup pour l’autre.

On se souvient du personnage de Dancer in the dark, cette petite femme sacrifiée sur l’autel de la mauvaiseté de l’homme. Bonne donc proie, et agneau sacrifié sur le fond d’une dimension presque christique. Ou bien évoquant les archaïques sacrifices de vierges, symboles de pureté et de purification. Puis Nicole Kidman en proie sublime, sur laquelle fond la meute des villageois de Dogville. Elle aussi poursuit un destin en forme de terrifiant chemin de croix, jusqu’au retournement final où l’on voit se rétablir la justice en lieu et place du sacrifice auquel elle était promise. Les habitants de Dogville sont punis par là où ils péchèrent. Ici prédomine le Talion.

Les deux protagonistes de Mélancholia ne connaissent pas de sort comparable au devenir-proie des personnages incarnés successivement par la grande chanteuse Björk et la sublime actrice Nicole Kidman. Ni Justine ni Claire ne deviennent la proie des autres (peut-être est-ce l’indice d’une force qu’elles renferment).

La dimension du sacrifice n’en est pas moins présente. Plus ingéré, plus enfoui, donc se manifestant plus en filigrane, le thème sacrificiel reparaît devant la caméra de Lars von Trier sous une forme mûre, plus appropriée. On pourrait comparer cela à la manière dont Mel Gibson s’approprie lui-même le motif chrétien d’une manière plus mûre dans l’Apocalypto (2006) que dans La Passion du Christ (2004). (Ce dernier reste un très beau film mais de moindre portée en ce que le message est traduit de façon beaucoup plus immédiate.) Le récit des dernières civilisations précolombiennes, si romancé soit-il, intercale entre la vision gibsonienne du sens de la vie et l’élément proprement spectaculaire et cinématographique au nom duquel une telle œuvre est produite, un imaginaire en mesure de médiatiser les deux aspects, qui élève sa conception du monde à une ampleur universelle.

Pour en revenir à Lars von Trier et à la présence du sacrifice dans Melancholia, c’est finalement à un « sacrifice » de dimension universelle qu’invite l’intrigue. Non pas une femme, forcément fragile, simple et généreuse, devenant l’objet d’une prédation et se tenant au lieu, précisément, d’une limite du monde humain, au lieu où il s’arrête, voire au-delà de ses limites, au lieu où il se défait et devient l’im-monde, comme dans Dancer in the dark. Mais cette fois deux femmes se tenant elles aussi en lisière du monde, et le prenant à bras-le-corps chacune à sa manière. Le film est construit en deux parties successives au cours desquelles se déploie un renversement majeur.

La première partie se focalise sur la figure de Justine (Kristen Dunst), qui échoue à satisfaire aux exigences sociales et à trouver son point d’ancrage dans le monde humain, dans le milieu familial et dans l’amour conjugal. Sa cérémonie de mariage est un ratage intégral, se démontant implacablement, mécaniquement démoli et révélé tel qu’en lui-même, en tant que simple façade bourgeoise. Les attentes, dès le premier instant, sont mises en scène et en grandes pompes sur le fond d’un savoir partagé de leur nécessaire déception à plus ou moins long terme. À cette radicale inadéquation au monde et à ses conventions, s’oppose un attrait charnel et mystique pour la nature, le ciel étoilé, la nuit, une étrange et inquiétante étoile. C’est sur ce point que va opérer le renversement.

La seconde partie se concentre davantage sur la figure de la sœur de Justine, Claire (Charlotte Gainsbourg), occupée à maintenir à flot la vie familiale au sein du confort bourgeois que lui offre son époux, incarné par Kiefer Sutherland. En contraste au pessimisme extrême de sa sœur, Claire présente un caractère de battante, soucieuse d’offrir à son fils un destin. Sans doute est-ce par Claire que Justine demeure, malgré tout, encore reliée quelque part au monde humain. Certaines séquences suggèrent la profondeur du lien quasi maternel qu’elle nourrit envers son jeune neveu. La famille de Claire, par opposition à la solitude de Justine, représente l’intégration dans le monde des mœurs et des conventions sociales, de l’accès à la richesse, à un certain pouvoir, à la propriété…

Mais quelque chose se passe qui n’était qu’à peine évoqué en première partie : la fin du monde paraît imminente. L’étoile qui avait intrigué Justine dans la première partie s’est révélée être une planète menaçant de heurter la Terre. Claire suit au jour le jour et avec une anxiété croissante les données des astrophysiciens quant au rapprochement progressif de la planète. Son mari se veut rassurant. Justine ne semble pas éprouver quoi que ce soit vis-à-vis de cet événement, tandis que l’enfant conserve au long du film un calme olympien. C’est ainsi que nous voyons comment le monde humain, peu à peu, sourdement, se désintègre, jusqu’à perdre sens – jusqu’au point culminant du suicide du mari de Claire, fuyant comme un voleur ; et comment, par contraposition, la perception de Justine, plus en phase avec l’état des choses telles que la nature les institue, plus en adéquation avec la réalité profonde et matérielle du monde qu’avec les réalités de surface du milieu humain, cette perception trouve dans la réalité objective sa confirmation.

Melancholia de Lars von Trier (2011)

La manière dont s’achève le film mène cette logique duale à son terme. Tandis qu’à l’initiative de Justine, les deux sœurs et l’enfant se réfugient sous les branchages d’une cabane improvisée, la planète Melancholia en vient à entrer en collision avec la terre : Justine et son neveu se tiennent la main dans un calme méditatif tandis que Claire se laisse gagner par la panique et la détresse.

Les réactions respectives de Justine et Claire ont frappé les spectateurs et, pour autant, cette séquence finale suit sans dévier la logique du scénario. Parce qu’elle est en adéquation avec la réalité de l’univers objectif, de la nature, du cosmos, Justine reçoit la nouvelle, puis la venue de la catastrophe sans frémir, son acceptation est totale. Quant à Claire, qui s’est battue pour mener la barque de son destin parmi les hommes, elle a consacré sa vie à se mettre, elle et son fils, à l’abri des menaces de l’extérieur, dans la molle chaleur du confort bourgeois, sous l’égide d’un mari très riche, donc puissant. Elle n’est plus apte à supporter la dureté de ce qui arrive, d’autant moins que l’événement provient par définition de l’inconnu, de l’incalculable, de l’imprévisible – autant de concepts ou de non-concepts que la bourgeoisie s’échine à tenir à distance. Les deux femmes meurent ensemble et tout à fait seules à la fois. Mais quelque chose persiste, au long du film, sous leur opposition apparente, à les relier sourdement, et à relier le destin du monde à leur sororité.

Si le mari de Claire mettait fortement en doute la possibilité de la collision, son épouse guettait au jour le jour les signes de cette réalité. En cela Claire est celle qui, indépendamment de la perception qu’aurait voulue lui imposer son mari, s’est sentie poussée par un instinct plus fort vers la nécessité de scruter les mouvements du cosmos, le bougé d’une planète qui dans le ciel apparaît comme une allégorie de la mort. En ce qu’elle l’aimante, la mort fait signe vers ce qui apparente Claire à sa sœur, ce qui constitue leur « nature » commune. Justine scrutait le ciel un instant avant d’entrer dans la cérémonie, dans la demeure trop imposante pour être hospitalière. Puis la poursuite de l’étoile devient une obsession de Justine ; le mari, déjà dans l’erreur, avait suggéré qu’il pouvait s’agir d’Antarès, l’étoile de la constellation du Scorpion. On comprendra par la suite qu’il s’agissait d’une première apparition de la planète Melancholia, l’émergence de la vision finale. Mais dans cette assurance égarée qui caractérise les hommes d’argent, une vérité oblique se fait jour, en ce que l’image du Scorpion suggère l’attaque, l’hostilité, l’horreur. Le mari qui, au long du film, fait preuve en apparence de la plus grande maîtrise de soi, et de la clarté d’esprit la plus sûre, ce mari dominant et propriétaire satisfait fuit comme un voleur, abandonnant sa femme et son fils à leur sort, là, sous la menace imminente de la destruction de tout. Le père bourgeois parle d’argent et abandonne les siens en rase-campagne. Il ne reste que les femmes et les enfants.

C’est finalement Justine qui sort paradoxalement victorieuse du film, au sens où la mort spirituelle dans laquelle elle était déjà plongée, la mort de l’âme devient – par le caprice du cosmos – la préfiguration de la mort universelle qui advient, par la fin du monde. Lars von Trier érige la dépression à la hauteur d’une compréhension oraculaire du destin universel, qui résiste et l’emporte sur le prestige et la domination bourgeois (représentés dans le film par Kiefer Sutherland et son château).

La fascination qu’exerce le rayonnement de l’étoile dans le ciel nocturne, chez Justine, fait inévitablement écho à l’étoile d’Aurélia après laquelle court le narrateur nervalien, que ne parviennent pas à arrêter ses amis, et qui se dévêtit en chemin jusqu’à la nudité complète, avant de tomber d’inanition.

Lars von Trier peut bien être vu, avec Melancholia, comme un Nerval contemporain. Le romantisme exacerbé et gothique, parfois à la limite du kitch, des dix-sept tableaux qui se succèdent sur la musique de Wagner en ouverture, souligne à tout le moins très explicitement ce que le réalisateur doit à la matière du romantisme allemand, de Goethe à Wagner. Mais le romantisme français, tout imprégné de « germanité », n’est pas en reste. La présence de l’actrice française Charlotte Gainsbourg, et le motif de l’étoile – de l’astre noir, lorgne du côté du poète des Chimères, autant que de Victor Hugo.

Jusqu’au titre lui-même, trône l’ombre de Nerval :

« Ma seule Étoile est morte, – et mon luth constellé / Porte le Soleil noir de la Mélancholie »

Gérard Labrunie, dit Gérard de Nerval (1808 – 1855)

La mélancolie ou la dépression, le deuil du monde humain tourmente le personnage de Kristen Dunst comme il hante el desdichado, le veuf inconsolé.

Si les tableaux romantiques de la séquence d’ouverture promettent une esthétisation exacerbée (à la Wong Kar-Wai ou à la Béla Tarr), c’est finalement pour la manière faussement documentaire, caméra à l’épaule, si caractéristique de ses films qu’opte Lars, parvenant à donner l’effet d’un réalisme cru, si l’on met à part certaines séquences plus oniriques.

Mais le réalisme dans lequel la caméra naturaliste de Lars enserre le fil narratif, encore une fois, entraîne la référence nervalienne – Les Nuits d’Octobre, le Voyage en Orient ou Les Faux Saulniers témoignent du pseudo-réalisme historique dont les exigences formelles étaient imposées par la censure aux feuilletonistes, exigences auxquelles Nerval voulait faire croire qu’il satisfaisait tout en les parodiant, en les détournant, en les soulignant à l’excès.

Lars ne s’amuse-t-il pas de la même façon avec les codes des genres ?

La science-fiction est imbriquée en arrière-plan d’un récit purement psychologique, dont le film nous a livré d’entrée de jeu la dimension romantique et gothique, les tenants et les aboutissants. Dans Aurélia, nouvelle que Nerval, à la fin de sa vie, laisse inachevée, et à laquelle le film fait écho, raconte aussi une apocalypse et envisage un crépuscule du monde.

Au soir du monde s’élève la voix du poète :

« Les ombres irritées fuyaient en jetant des cris et traçant dans l’air des cercles fatals, comme les oiseaux à l’approche d’un orage. »

Le prophète, le poète, le réalisateur : trois figures, trois époques.

Mais à chaque fois, la construction d’images.

Aux images-visions flamboyantes des voix du Dieu d’Israël et de ses desseins succèdent les images-visionnaires des hérauts de l’âge industriel et de la modernité, artistes et poètes, auxquelles succèdent à présent les images-temps-mouvements des réalisateurs, du média cinématographique. Dialectique très sommaire et historiquement douteuse, mais dont on peut se contenter quand on envisage le devenir du texte apocalyptique.

Jean, prophète post-christique, nourrit les symboles de l’art et de la poésie jusqu’au romantisme qui en donne une version radicalement poétique.

Hugo s’acculture le rôle du prophète, et Nerval reprend celui du poète élégiaque se lamentant sur le monde en train d’en finir :

« Ainsi les dieux s’éteignent eux-mêmes, ou quittent la terre, vers qui l’amour des hommes ne les appelle plus. Leurs bocages ont été coupés, leurs sources taries, leurs sanctuaires profanés ; par où leur serait-il possible de se manifester encore ? »

Quant au film de Lars von Trier, il recèle et manifeste une forte dimension mystique mais non réellement « religieuse » au sens strict – sinon tendant vers un panthéisme ou un paganisme, voire un panenthéisme.

Et quant à Nerval, c’est également sur une conception néoplatonicienne, syncrétique et panthéiste de l’univers que fait fond son propre système eschatologique et son univers poétique. Pour autant, les incursions du christianisme ne sont rares ni chez l’un ni chez l’autre auteur. Tandis qu’on retrouvait le poète pendu dans l’obscure ruelle de la Vieille-Lanterne dans la nuit glaciale du 26 janvier 1855, le dernier feuillet que nous ayons retrouvé à l’état de manuscrit inachevé fait état d’une volonté ferme et joyeuse de retour au christianisme, à la religion de l’enfance, au Christ et à la Sainte-Vierge comme aux voies enfin dégagées de la purification et du salut.

Ce n’est pas le chemin emprunté par Lars, dont le film le plus récent, The House that Jack Built, sept ans après Melancholia, n’indique ni n’évoque aucun horizon lumineux, aucun salut, mais n’aboutit autre part qu’aux abysses, explicitement à la damnation, droit en Enfer.

Dépression et absence d’horizon sont les deux faces d’une même réalité : celle de l’esprit humain faisant face à la destruction des perspectives d’avenir. Fin du monde, fin du sens, fin de l’illusion de la maîtrise humaine du destin.

C’est ce que Bernard Stiegler interrogeait dans son grand opus, Dans la disruption, le devenir de l’esprit et de l’intelligence dans un monde régi par les folies du capitalisme financier et dématérialisé, de l’idéologie d’un Macron, de la destruction du sens commun. La folie qui règle ou dérègle le fonctionnement des sociétés humaines, sous le règne de l’économie et de la technocratie financières, interdit, empêche le libre déploiement des êtres, la garantie d’un maintien de l’Ouvert (pour reprendre un fameux concept du philosophe Henri Maldiney), de l’horizon d’un sens, d’un avenir du monde commun. Le sous-titre de l’ouvrage compte beaucoup : Comment ne pas devenir fou ? Est-ce que l’horizon du monde, tel que l’éprouvait Nerval, s’était obscurci au point où l’est le nôtre ? N’avons-nous pas appris, à cet égard, à nous désensibiliser, à ne plus éprouver la malfaisance au point où pouvait l’éprouver un Nerval ?

Heidegger écrit en 1946 :

« Dans l’âge de la nuit du monde, l’abîme du monde doit être éprouvé et enduré. Or, pour cela, il faut qu’il y ait certains qui atteignent à l’abîme. »

Ceux qui atteignent à l’abîme, ce sont les poètes, les réalisateurs, les créateurs, et finalement tout être qui touche aux limites de ce qu’est la totalité, le système, la vision du monde dans laquelle nous sommes tous pris. L’image du monde. Et l’inquiétude de la destruction de cette image, comme un tableau se consumant sous l’effet du feu. Du feu métaphorique au feu objectif, à l’autodafé réel (puisque nous citions Heidegger en passant…), le pas fut déjà franchi. Brûler un livre pour brûler un monde : comme au Moyen Âge, on observait le rapport de miroir entre le Livre du monde et le Monde du livre.

Au Moyen Âge déjà, cette volonté avait animé le roi Louis IX, qui avait ordonné l’autodafé de deux cents volumes du Talmud sur la Place de Grève : brûler le livre des juifs pour en brûler le monde. Les flammes dévoratrices participent de l’imagier apocalyptique, depuis Jean, « et du ciel tomba une grande étoile qui brûlait comme un flambeau », jusqu’aux dévastations par le napalm dans le magistral Apocalypse Now, qui narre à son tour la volonté d’une épuration du monde, par l’effacement d’un monde rétif, résistant à l’ordre impérial. Et la révélation, une fois de plus, du lien entre destruction du monde et folie radicale : celle-ci se déclarant au fond des gouffres comme l’âme de celle-là – voir et entendre Marlon Brando à demi-avachi dans la pénombre, monologuant d’une voix d’outre-tombe.

Dogville de Lars von Trier (2003)

Le motif des flammes se retrouve encore dans l’incendie de la séquence finale de Dogville, quand Grace, incarnée par la sublime Nicole Kidman, contemple l’anéantissement d’un univers où le mal avait fini par tout gangrener, un mal qu’elle avait eu à éprouver par tous les pores de sa peau. Mettre fin au mal, c’est ici mettre fin au monde au sein duquel il a pu germer, se nourrir et s’étendre jusqu’à tout envahir. Cette fin a créé le malaise – en tant que la satisfaction de voir s’abattre le châtiment sur les habitants de ce village maudit peut mettre à mal la bonne conscience humaniste du citoyen humaniste que nous sommes aussi. Mais toute la filmographie de Lars, avant et après Dogville, confirme la nécessité d’explorer une fin de ce type à un moment donné.

Enfin, je me souviens encore des flammes ravageant la nature, la faune et la flore, toute la source de la vie, jusqu’au dieu-cerf lui-même, l’âme du monde, dans le chaos final de Princesse Mononoké. Toutefois, le chef-d’œuvre de Miyazaki dévoile, dans la séquence finale, une renaissance, un renouveau total de la nature, qui resurgit de ses cendres et promet un nouvel horizon. Le motif de la destruction par les flammes hante l’imaginaire japonais – voir, une fois encore, l’incendie du Pavillon d’or dans le roman de Mishima. Dans Mononoké, comme dans Dogville et dans l’Apocalypse de Jean, le feu dévorateur est détenteur d’une puissance purificatrice, cathartique. Le malheur imprègne et corrompt trop le monde pour que celui-ci puisse prétendre à un autre salut que celui de sa destruction. Mais certaines représentations promettent une renaissance.

À suivre

Catégories :Culture

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