Beaucoup d’étiquettes gravitent autour du cinéma d’animation de Hayao Miyazaki. Parfois, à tort ou raison, elles se posent et se collent impulsivement à ses œuvres, occultant parfois des réflexions qui pourraient mener sur le chemin des actions révolutionnaires. Si la poésie du cinéma d’animation du réalisateur possède en elle une puissance capable d’unir l’intime à l’universel et d’émouvoir par la seule caresse du vent sur les herbes hautes de la plaine, alors il est possible d’aller chercher, dans cette expérience immersive singulière, l’écologie miyazakienne et sa force révolutionnaire.

Hayao Miyazaki

Né en 1941, peu de temps avant l’enlisement de sa nation dans la Seconde Guerre mondiale (avec Pearl Harbor), le natif de Tokyo sera contraint dès son plus jeune âge de changer de villes, de maisons et d’écoles suite aux incessants bombardements américains. Surtout, il sera malgré lui l’un des témoins de l’expérience directe de l’ère atomique [1]. Hiroshima, puis Nagasaki, marquera tristement avec raison le début ce que Bernard Charbonneau appelait La Grande Mue : une montée en puissance de plus en plus rapide du progrès technique, scientifique et industriel. Le philosophe allemand Günther Anders notera dans cette ère nouvelle un changement de statut ontologique de l’espèce humaine, passée du « genre des mortels » au « genre mortel ». Désormais ce n’est plus l’humain qui est mortel, mais potentiellement toute l’humanité et la biosphère, et ce, de son propre fait. À l’instar du potentiel destructeur de la bombe atomique, cette expérience tragique marquera toute une génération de mangakas, qui l’exprimera plus ou moins explicitement dans ses œuvres [2].

Loin d’en faire un cause d’explication universelle, la plupart des thèmes mis en avant dans ses films auront été influencés par son parcours biographique [3]. Miyazaki nous rappelle aussi explicitement que son cinéma est bercé par la tradition shintoïste et animiste de son archipel. D’ailleurs, là est toute la difficulté : ce que nous – Occidentaux – dénommons religion, écologie, philosophie, nostalgie… n’a pas le même sens de l’autre côté du globe. En effet, quelle signification a le terme d’écologie – terme né à l’Ouest – pour un shintoïste ayant déjà une vision holiste de ce qui l’entoure ? Il conviendra d’éviter alors deux écueils : celui de poser une grille de lecture occidentalo-centrée sur son cinéma et toute tentation à un certain orientalisme. Autrement dit, s’il convient de ne pas appliquer une lecture occidentale universalisante dans des œuvres ayant pris naissance au Japon, il ne faut pas non plus penser les œuvres de Miyazaki comme résultats déterminés et prisonniers par leur culture : le cinéma de Miyazaki a également vocation première à s’exporter. Des références à la littérature européenne se trouvent également dans ses récits : Les Voyages de Gulliver avec Le Château dans le ciel ou encore le Nautilus du Capitaine Nemo trouve un écho singulier avec le sous-marin du père de Ponyo. Le Voyage de Chihiro n’est pas sans rappeler le périple d’Ulysse chez Circé. Enfin, le nom même de Nausicaä (Naushika) prend sa source dans l’héritage grec d’Homère. Partisan d’un dialogue entre les cultures, cet article tentera de relever le défi de joindre les termes écologie et Miyazaki. Plus encore, le but de cet article est de juxtaposer la lecture – au sens strict – de textes pionniers de l’écologie politique et des philosophies nippones avec celle animée de Miyazaki. L’enjeu est donc celui d’esquisser les contours d’une pensée écologiste originale, mais surtout révolutionnaire.

« En suscitant un sentiment de la nature, Miyazaki a le potentiel de faire jaillir une force révolutionnaire insoupçonnée. »

Que faut-il entendre alors par écologie politique et quel sens est-il possible de lui donner ? Allons directement puiser dans ses racines, sur les terres gasconnes. Dans Le sentiment de la nature, force révolutionnaire (1937), titre qui aura inspiré notre réflexion, Bernard Charbonneau rendait compte que « c’est à la source de l’esprit révolutionnaire que jaillit le sentiment de la nature ». Ce sentiment accouche grâce l’expérience sensible au monde, à une dialectique, à partir d’une confrontation d’un homme face à la démesure d’une société moderne autophage, d’un individu étouffant petit à petit dans un bureau du centre de la ville ; puis à la prise de conscience d’un désir de solitude et de vie rude ou de plonger dans l’eau glacée des torrents. Alors par une nécessité vitale, nous trouverions refuge dans ce qui, en réalité, nous a toujours laissé habiter : vallées, montagnes et forêts. Par la révélation d’un sentiment au plus profond de nous-même, stoppera alors l’hypocrisie du confort bourgeois. Ainsi naîtra à ce moment-là une révolution, faite par l’humain et pour les humains : « Les seules révolutions efficaces sont celles qui visent à transformer la façon de vivre des hommes. Par conséquent, la révolution c’est d’abord une prise de conscience de la réalité du fait et de l’idéologie du progrès » [4]. C’est donc le culte du progrès qui a conduit les humains à se déraciner du milieu qui les a vus naître.

Cette dénonciation d’un progrès technique comme matrice du progrès social et économique était déjà présente, dès 1935, lorsque Charbonneau et son compagnon de randonnée Jacques Ellul, posèrent des directives pour un manifeste personnaliste. Ce personnalisme gascon, à la recherche d’une troisième voie humaniste et libertaire, entendait rompre avec l’héritage capitaliste, tel qu’incarné dans les démocraties bourgeoises libérales et avec le chemin des totalitarismes des années trente. Plus encore, ces deux amis se seront efforcés de révéler combien communisme, libéralisme et fascisme « ont au fond le même argument, mesurable en francs, en tonnes et en hectolitres : la production » [5].

Tout l’effort est donc là : c’est justement parce que les humains sont intimement liés à la nature qu’ils peuvent esquiver les déterminismes sociaux. Ils doivent alors s’y inscrire pleinement afin d’obtenir le courage nécessaire de s’opposer à la Grande Mue les ayant conduits à son déracinement et à son exploitation, tout ça pour leur propre malheur. En interpellant le spectateur, en lui faisant prendre conscience par une expérience immersive singulière du devenir menacé de la Terre, Miyazaki appelle à une écologie sociale et à une démocratie profonde. Autrement dit, en suscitant un sentiment de la nature, Miyazaki a le potentiel de faire jaillir une force révolutionnaire insoupçonnée.

Extraire les humains du rouleau compresseur productiviste

Bernard Charbonneau (1910-1996)

Les trames narratives des films de Miyazaki placent bien souvent une héroïne en lutte face à une société totalitaire où ses composantes humaines sont obnubilées par un assujettissement des forces de la nature. De cette hubris, l’outil technicien viendra accélérer et légitimer sa destruction. On n’arrête pas le progrès ? La figure héroïque sera donc chargée d’une double mission : guidée par un cœur pur (magokoro), celle-ci devra réconcilier humains et nature. Mais au fond, ne s’agira-t-il pas de réconcilier les humains avec eux-mêmes, avec leur identité profonde indéracinable de leur milieu ? À la manière de Charbonneau, par le recours aux actions de ses protagonistes principaux, Miyazaki inviterait ainsi à rompre avec l’hypocrisie du confort qui conduit l’humain à son aliénation.

Ce témoignage du potentiel destructeur de l’espèce humaine peut s’expliquer par plusieurs facteurs chez Miyazaki. Il est tout d’abord possible d’aller chercher une vision anti-industrielle dans le contexte historique qui a vu doublement éclore la modernité nippone [6]. Pris dans une localité et dans une temporalité spécifique, l’expression d’une aliénation de la Technique, telle que présente dans la filmographie du réalisateur tokyoïte, se donne à voir sous une forme originale, qui n’est pas sans rappeler un certain art de la voie du milieu. En d’autres termes, la philosophie de la Technique de Miyazaki constitue un savant mariage entre représentations occidentales et orientales.

« Rappelons rapidement les directions principales : Nous les verrons coïncider avec une partie du programme personnaliste. L’idée de lutte et de responsabilité mise avant l’idée de confort, la prééminence de la personne concrète et des communautés sur les masses, la supériorité de la « culture de production » sur la « culture de consommation », hostilité commune contre le rationalisme bourgeois sous ses deux formes, idéaliste et matérialiste, la grande ville, la bureaucratie, l’oppression de l’argent et de l’État. Le sentiment de la nature doit être au personnalisme ce que la conscience de classe a été au socialisme : la raison faite chair. »

Bernard Charbonneau, Le sentiment de la nature, force révolutionnaire, 1937

Dans un premier temps, en allant chercher dans ces fameuses terres gasconnes, il est possible de conduire une réflexion grâce aux œuvres du compagnon de route de Charbonneau, Jacques Ellul. En gardant la méthode de Marx, le penseur bordelais change le facteur déterminant : désormais c’est le sacré conféré à la Technique qui dépossède l’humain de son identité. Cette Technique aliénante est définie comme la recherche du moyen le plus efficace en dehors de toutes autres considérations (morales par exemple). Pénétrant alors dans tous les domaines de notre quotidien, elle devient totalitaire. La nouveauté radicale du phénomène tient du fait que la société bascule en changeant de nature et non de degrés. Désormais plus un simple outil, l’essence de la technique s’oppose à son environnement parce qu’elle le subordonne et le détruit. Plus encore, et malgré la propagande [7] déployée pour faire vivre le mythe prométhéen, elle est incapable de remplacer ce qu’elle détruit. Par le sacré qu’il lui est voué, elle s’institue en nouvelle religion dans une logique systémique et auto-justifiante. À l’encontre de tout principe de précaution, la passion l’a emporté sur la prudence. Surtout, à l’image du pharmakon, à la fois remède et poison, la Technique est ambivalente : d’un côté elle libère, de l’autre elle aliène. Aussi, ce Janus bifrons démontre que les effets positifs qui en découlent seraient inséparables des effets négatifs. Somme toute, tout progrès technique se paie au regard du grand nombre d’effets imprévisibles, irréversibles. À l’aune de l’ère atomique, Tchernobyl, puis Fukushima révéleront au fond que la seule chose prévisible est le caractère imprévisible de l’accident.

Ce critère d’ambivalence de la Technique peut aisément se retrouver dans les œuvres de Miyazaki, via son apologie du vent et d’engins volants d’exception créés par la simple pensée humaine (Nausicaä, Kiki, Porco Rosso, Le vent se lève). Mais de l’autre côté, il réaffirme son antimilitarisme par son dégoût pour la guerre et ses bombardiers. Pourquoi valoriser un avion de guerre et pas un autre ? Dans Le Vent se lève, à trop sacraliser son engin, Jiro en oublierait son essence par temps de guerre. Surtout, Miyazaki s’en prend directement à la théorie capitalo-technicienne selon laquelle un monde meilleur n’est possible qu’en passant par un processus de destruction et de renaissance. Dans son deuxième long-métrage, Nausicaä de la Vallée du Vent, Miyazaki dépeint les desseins et actions de Kushana en dehors de tout éthique de responsabilité [8]. Si celle-ci souhaite détruire la prétendue forêt toxique avec son Dieu-guerrier afin que l’humanité entre dans une nouvelle ère, elle ne veut pas croire pourtant qu’un anéantissement de la mer en décomposition amènera les Ôomus, peuplant la forêt, à liquider à leur tour l’humanité. Écho au Voyages de Gulliver, Le Château dans le ciel plonge le spectateur dans un univers steampunk où une technologie d’apparence vétuste, n’en n’a pas moins des capacités meurtrières similaires à ceux d’une technologie plus contemporaine. Le constat est le même dans Princesse Mononoké qui, bien que prenant place de manière confuse sous l’ère médiévale Muromachi, n’en n’est pas moins marquée par la présence d’outils techniques et d’armes modernes. Miyazaki chercherait donc ici à signaler que, par son essence destructrice, la Technique n’admet pas de temporalité.

Mais c’est outre-Atlantique qu’il faudrait aller pour joindre au mieux pensée occidentale de la Technique et Miyazaki. À l’image du cinéaste en animation [9], René Dubos (1901-1982) incarne la notion de juste milieu. S’il ne faut pas idéaliser la nature humaine, il ne faut pas non plus idéaliser la nature animale : ce qu’a fait Ashitaka en tuant le démon qui attaquait son village. Surtout, cette notion de juste équilibre entre les forces implique également que les humains sont capables de réparer les dégâts de leurs semblables. Cet optimiste du désespoir admet qu’il est « difficile de conserver sa foi en la destinée de l’Homme mais ce n’est que lâcheté de désespérer de l’avenir » [10]. Cette citation peut s’incarner par exemple dans les personnages de Nausicaä et d’Ashitaka [11], par leurs actions de médiation et de réconciliation. Mais jusqu’à quel point l’humain peut réparer les actions écocidaires de ses semblables ? Si la tête du Shishi-gami (Dieu-cerf) a retrouvé son corps, la forêt interdite n’a pas retrouvé pour autant la flamboyance de son vert original.

Du côté du Japon, il est possible de faire appel à la pensée de Tomonobu Imamichi [12]. Partisan pour une communication entre les cultures, il a puisé dans les deux pôles géographiques des réflexions le conduisant à dégager le concept d’éco-éthique. L’éco-ethica vise à redéfinir au mieux les nouveaux rapports de l’humain à son milieu [13] dans un monde désormais marqué par des médiations technologiques et culturelles. Si l’arrivée des technologies amène avec elle tout un lot de nouvelles problématiques environnementales, il n’en demeure pas moins que la Technique puisse stimuler notre sensibilité et ainsi réveiller notre responsabilité. Plus encore, il est question de conférer à la nature une valeur esthétique. Là est d’ailleurs l’enjeu de résister aux dérives de la société technicienne : non seulement en développant une culture technologique (en lien avec le principe de responsabilité), mais également en favorisant une expérience esthétique de la nature. N’est-ce pas alors là, tout l’art de la technologie du cinéma d’animation de Hayao Miyazaki ?

Ce détour par l’archipel nippon permet à présent de comprendre davantage les implications esthétiques dans le cinéma de Miyazaki. Par exemple, le réalisateur valorise des objets technologiques en les représentant avec un certain souci esthétique, alors que d’autres sont dépeints d’une manière dangereuse pour la nature – le plus souvent dans une gamme de couleurs sombres. Les bombardiers Torumekian sont hors normes pour un seul individu : ils ne sont donc pas créés à échelle humaine, mais bien plutôt pour accueillir un régiment comme on regrouperait du bétail. Aussi, l’engin volant de Nausicaä recouvrirait une bonne connotation morale parce que désigné à travers le terme de planeur [14], impliquant alors de faire appel – et de dépendre – aux éléments naturels pour pouvoir voler. Aussi, l’avion de l’héroïne vêtue de bleu est dessiné de manière minimaliste, peint en blanc, symbole occidental de l’innocence et de la pureté. Ce souci du beau n’est pas sans rappeler la pensée d’Imamichi : l’outil du héros serait une médiation artistique surplombant une médiation technologique. Épousant bien davantage les canons de l’oiseau naturel, l’appareil volant (A.V.I.O.N) de Jiro dans Le vent se lève serait à ranger parmi les œuvres d’art, des bijoux technologiques, simplement beau avant d’être efficace ou meurtrier. Chose que ne pouvait concevoir Ellul à propos de l’art [15].

Jacques Ellul (1912-1994)

Ainsi pour la pensée personnaliste, il est également possible de constater un lien indéfectible entre totalitarisme politique et complexe industriel. À l’instar de la Science-fiction, Miyazaki rendrait compte d’un totalitarisme technologique. Pour Ellul et Charbonneau, si la Technique est totalitaire car totalisante, alors l’État, converti désormais au mythe prométhéen, se donne à voir en silence comme un reflet de celle-ci. Plus encore, il serait là son premier serviteur. Dans Le château dans le ciel, l’avènement d’un totalitarisme se laisse présager via l’acquisition d’une arme, d’une technologie au potentiel destructeur irréversible. Miyazaki donne déjà à voir explicitement l’horizon annonciateur de la guerre dans certaines de ses œuvres telles que Porco Rosso, Le Château Ambulant ou encore Le Vent se Lève. Pris dans un cadre historique et géographique déterminé, Porco Rosso permet d’illustrer le phénomène totalitaire italien des années 1920. Plus encore, le titre du film et l’apparence animale de Porco est une allusion à une insulte des cadres du régime fasciste envers les communistes – traités de porcs rouges – et plus tardivement envers tous les opposants à Mussolini. Sur ce point, Miyazaki éclaire un point central de la pérennité de celui-ci : la mobilisation totale. Or, Porco et son entourage illustrent une résistance à ce phénomène. Cet ancien pilote chevronné ne veut pas rejoindre l’armée, mais le régime a besoin de lui, ou plutôt de ses compétences techniques extraordinaires : « je préfère encore être un cochon décadent qu’un fasciste ! » finira-t-il par rétorquer à un ancien camarade. Cet anarchiste – chasseur de primes, pas pilote de guerre – et son hydravion de combat ne sert qu’à des fins pacifiques ; les élans patriotiques, il les laisse aux humains. Finalement nous dira-t-il, « l’avantage d’être un cochon c’est qu’on n’a ni loi ni patrie ». Métaphoriquement, il semblerait que Marco ait perdu son humanité par la guerre. Ayant égaré alors une bonne partie de sa foi en l’humanité, ce porc solitaire amène à penser une action en dehors d’une désobéissance civile ou d’une logique collective et organisée d’une résistance à l’oppression. À la manière de Charbonneau, il nous signifierait ici que la révolution est bien plutôt une affaire de vie.

Si l’expression totalitarisme industriel s’est retrouvée de manière plus explicite chez Charbonneau, d’autres penseurs, comme Mumford et sa mégamachine ou encore Marcuse avec sa société industrielle avancée ont aussi cherché à démontrer comment des innovations technologiques ont mis en place un système de contrôle social totalitaire. Par une société qui créée des besoins illusoires, de nouvelles formes de contrôle et de domination ont engendré une l’aliénation de l’individu noyé dans une masse consumériste. Les pratiques deviennent uniformisées, comme dans un régime totalitaire, laissant alors place à un homme unidimensionnel. Miguel Amorós, a retracé par son approche d’historien comment l’individu a fini par se noyer dans la masse par la consommation et comment celle-ci a légitimé un système totalitaire annihilant toute idée d’expériences sensibles ou d’esprit révolutionnaire. Ce totalitarisme technologique, ne marque pas tellement la fin des idéologies, mais la victoire d’une seule : celle du progrès technique. Et donc indubitablement la défaite de la nature.

Nausicaä de la Vallée du Vent (1984)

Éclairons désormais ces réflexions par le projecteur du cinéma miyazakien. Lorsque Charbonneau rappelle désormais qu :  « Il n’y a plus de lacs, plus de rivières, mais une masse d’énergie évaluée en kW ; la masse utilisable se confondant bientôt avec la masse utilisée. Il n’y a plus de forêts, mais des tonnes de bois ; plus de causse sous le soleil, mais des réserves de ciment. » [16] ; cela n’est pas sans faire penser aux raisonnements de Kushana à propos de la fukaï dans Nausicaä de la Vallée du Vent ou encore à l’entreprise du Village des forges de Dame Eboshi dans Princesse Mononoké. Mais, corollairement au système technicien, le phénomène totalitaire présente lui aussi une ambivalence. À bien des égards, la société de Dame Eboshi semblerait démocratique ou du moins favorisant l’inclusion sociale des opprimé·es. En ce sens, le Village des forges constitue un refuge pour les prostituées, prisonniers et miséreux. Dame Eboshi est d’ailleurs prête à tout pour sa communauté, à raser les montagnes, non pas par plaisir, mais par nécessité. D’emblée se pose alors une question : si un individu parvient à sortir de sa condition de dominé grâce au travail, ne doit-on pas lui permettre de rester dans sa nouvelle condition (régie par un sentiment d’égalité), qu’importe si son activité vient détruire la nature ? Cette question illustrerait à ce titre le débat entre socialistes et écologistes. Miyazaki répondra, dans une interview que le débat ne peut être tranché car les choses ne sont pas simples [17]. Le manichéisme n’est pas donc pas de mise dans Mononoké, aussi bien d’un côté comme de l’autre : les animaux vouent eux aussi un culte aveugle au Dieu de la forêt. Sorte de miroir de notre société, les films de Miyazaki sont un réel reflet imaginaire de la réalité. À l’instar des ambitions de Miyazaki lors de la sortie de Chihiro, le recours au merveilleux et à l’imaginaire permettrait d’avoir une attention plus soutenue au réel [18].

Quoi qu’il en soit, le rôle de Miyazaki est finalement de nous alerter, tant sur les conséquences environnementales qu’humaines que représente le système technicien, véritable épée de Damoclès. Des sociétés, même celles culturellement proches, reviennent à se différencier suivant leur maîtrise de l’outil technique. L’exemple des samurais du seigneur Asano (Mononoke) attaquant le village des forges afin de s’emparer des armes est ici frappant. De l’industrialisme à l’individualisme, de la crise écologique à la crise politique, il n’y a donc qu’un seul pas. L’écologie miyazakienne s’efforcera donc tout au long de ses œuvres de dégager une pensée communautaire, interrogeant les processus de domination ayant conduit l’humain à se dresser contre son milieu.

« La philosophie de la Technique de Miyazaki constitue un savant mariage entre représentations occidentales et orientales. »

Abolir les systèmes de domination dans ce système productiviste

De l’écologie sociale à l’écoféminisme, tous ces courants cherchent à démontrer que les processus de domination sont culturellement construits. En arguant qu’un rapport de domination serait naturel – parce que présent dans la nature –  celui-ci sert à légitimer une violence d’une partie de l’humanité contre une autre communauté. Là était d’ailleurs l’un des points central de l’écologie sociale de Murray Bookchin.

Au-delà d’une analyse marxiste, le penseur américain souhaitait remettre en cause, dans leur ensemble, toutes les formes de hiérarchie dominants/dominés. L’écologie sociale de Bookchin suppose donc par son anti-hiérarchisme, de s’extraire des visions et pratiques culturellement construites, ne servant qu’à exploiter, ce qui n’est au fond qu’un alter. Plus encore, Bookchin appelait à se défaire des représentations fondées sur un anthropomorphisme et d’abandonner la vision d’un homme masculin au sommet de la pyramide [19]. Les dangers de ce vocabulaire anthropomorphique sont les analogies entre le monde animal et la sphère des humains qu’il crée et légitime : par exemple, déclamer que le lion (mâle) est le roi des animaux ou bien qu’il y aurait une reine des fourmis avec ses esclaves. Cette projection hiérarchique de notre imaginaire est absurde : la reine n’est qu’une pondeuse assurant une fonction reproductrice et le roi des animaux ignore qu’il est roi. Parce qu’ils se retrouveraient soi-disant dans la nature, ce vocabulaire anthropomorphique vient légitimer, des processus de domination culturellement construits. Plus encore, ce type d’analogies ne fera que renforcer d’autres types de domination, comme celui des hommes sur les femmes.

Murray Bookchin

Pour en venir à Miyazaki, ce détour par l’écologie sociale permet de souligner divers aspects des films où les animaux y ont un statut particulier. Le premier exemple est celui de Nausicaä de la vallée du Vent avec les Ôomus. Miyazaki a choisi de représenter ces gardiens de la Fukaï à travers ce qui s’apparenterait à un cloporte ou trilobite géant. Ainsi, déjà leur apparence n’amène en rien un capital sympathie pour les humains. Un tel postulat pourrait être également étendu pour la flore de la Fukaï. Ce choix d’image favoriserait, à notre sens, dans le film comme dans la réalité, le sentiment de domination et de maîtrise d’une nature jugée hostile et à faible valeur esthétique. Pourtant, Nausicaä entretient avec ces Ôomus une relation privilégiée, tout comme avec son animal domestique – qui lui a davantage de capital sympathie. Ainsi Miyazaki continue de proposer une grille complexe de lecture des rapports humains/animaux, tout en semblant bien indiquer qu’il n’y a pas de raison de préférer une espèce plutôt qu’une autre, toutes faisant partie d’un écosystème : les Ôomus ne sont pas plus dangereux que les humains.

À l’instar du municipalisme libertaire [20] et tout en rappelant que la communauté doit primer sur les masses, l’échelon local est aussi privilégié chez Miyazaki. Par exemple, Mon Voisin Totoro appellerait discrètement à se défaire d’une urbanisation croissante aliénante. Sosuke dans Ponyo sur la falaise connaît toutes les personnes de son village et prend soin des plus âgées. Enfin les moulins de la Vallée du Vent incarnent à la fois nostalgie d’une société rurale pré-industrielle mais aussi ce que Bookchin dénomme techniques douces. N’est-ce pas là également une apologie des low-techs pour une high-life ?

Dans le prolongement de l’écologie sociale, l’écoféminisme intervient plus directement que Bookchin afin de démontrer une interconnexion entre oppression des femmes et domination de la nature. D’emblée libérées du stéréotype de l’amour, du mariage ou du prince charmant, les héroïnes miyazakiennes, par leur interaction avec la nature, se placent comme les remèdes au totalitarisme industriel. Né sous la plume de Françoise d’Eaubonne, l’écoféminisme connaît aujourd’hui une forte vitalité comme en témoigne la myriade de courants s’en revendiquant. Autre signe de vitalité, cette pluralité de courants n’empêche pas la construction de débats autour d’accusations d’essentialisme ou de mysticisme. Carolyn Merchant met ainsi en garde contre l’essentialisme, sur le fait que les femmes auraient un savoir spécial, voire inné de la nature et de son soin (care) – ce qu’a pu défendre Karren J. Warren par exemple. Selon elles, c’est d’ailleurs une vision organiciste d’une nature féminine qui a conduit à l’exploiter et la violer. Par extension, tout progrès technique ne serait que celui d’une certaine classe sociale ou groupe ethnique en position de dominant (blancs, bourgeois et européens). Enfin, Val Plumwood aura mis l’accent, suite à son accident, sur la capacité des individus à nouer des relations autant avec eux-mêmes qu’avec la nature. Pris dans un tel réseau d’interrelations, l’individu se retrouverait ainsi en accord avec les postulats fondamentaux de l’écologie politique. Même si la nature est perçue comme dangereuse, nous devons pactiser avec, entretenir un partenariat et un dialogue. En ce sens, la scène où Ashitaka se charge de raccompagner, grâce aux sylvains, les guerriers blessés du Village des forges, en leur disant qu’il n’y a absolument rien à craindre dans la forêt interdite, est fortement révélatrice.

À l’instar d’une vision complexe anti-manichéenne, Miyazaki se propose d’interroger les dualités et nos projections mentales créées par la Modernité comme celles masculin/féminin ou nature/culture. Universitaire spécialiste du cinéma d’animation japonais, Susan Napier a pu qualifier à cet égard le cinéma de Miyazaki comme une defamiliarizing experience. Par exemple, le personnage androgyne d’Hauru (Le Château Ambulant) serait plus féminin que Sophie. Cette confusion, puis déconstruction des genres peut également s’analyser sur les capacités guerrières de San et Eboshi, généralement et historiquement attribuée aux hommes. Au-delà du genre, San ne serait-elle pas autant humaine qu’animale ? Et que dire de Ponyo également ? Le cinéma de Miyazaki est donc littéralement paradoxal, à l’encontre des idées reçues.

« D’emblée libérées du stéréotype de l’amour, du mariage ou du prince charmant, les héroïnes miyazakiennes, par leur interaction avec la nature, se placent comme les remèdes au totalitarisme industriel. »

Malgré le détour par l’écoféminisme, nous aurions du mal à lire son cinéma en tant que tel : exploitation de la nature et exploitation des femmes ne sont pas liées dans ses œuvres. Plutôt, si nous devions alors poser une étiquette sur le cinéma de Miyazaki, nous dirions qu’il est pro-féministe, qu’il n’essentialise ni les femmes ni les hommes, que les choix ou actions des personnages renversent les présupposés sociaux et proposent ainsi une alternative aux codes culturels traditionnels. Il entend désormais appeler les jeunes générations à une révolution sociale et démocratique.

Régi par un sentiment d’égalité et mu par un anti-hiérarchisme, Miyazaki ne croit pas que les adultes devraient imposer leur vision du monde aux enfants. Plus encore, à l’image de la précédente confusion des genres, Miyazaki procède à une confusion des âges. Par exemple, certains personnages âgés sont bien plus puériles que leurs homologues adolescents : c’est notamment le cas de la sorcière des Landes. Surtout, nombreux de ses jeunes protagonistes portent sur leurs épaules une certaine responsabilité et une capacité de choix, ou d’actions, que l’on associerait traditionnellement aux adultes. Rappelons aussi que les films de Miyazaki placent ses héroïnes dans une quête initiatique où il leur appartiendra de gagner en responsabilité ; c’est-à-dire au fond, de devenir adulte, mais sans l’intervention de ceux-ci. Dans une entrevue, Miyazaki a ainsi avoué que la fameuse scène où Chihiro décide de prendre seule le train pour aller à la rencontre de Zeniba signe en fin de compte le réel épilogue du long-métrage.

Le Voyage de Chihiro (2001)

La propension à voler des jeunes héroïnes miyazakiennes est également un exemple interpellateur. Que cela soit sur un “planeur” (Nausicaä) ou bien sur un balai (Kiki), les scènes de vol illustrent au-delà de l’idée d’une liberté, la possibilité de dépassement ou d’échappement d’un passé et de ses traditions. L’ouverture du film Nausicaä de la vallée du vent est en ce sens déjà fortement révélatrice quant à l’identité de l’héroïne. Dans Totoro, la scène de vol nocturne suivant le Chat-bus relate la capacité des deux jeunes héroïnes à dépasser leurs peurs et angoisses qui survenaient généralement la nuit. Une jeune fille aux commandes d’un engin volant envoie un message fort de possibilités illimitées dans laquelle les émotions, l’imagination et parfois la technologie se combinent pour offrir l’espoir d’un monde alternatif, potentiellement réalisable et transcendant le nôtre. Ce détour par la figure enfantine permettrait alors à Miyazaki de remettre en question le monde bâti par les adultes, et plus particulièrement celui des hommes. Capables de résoudre des conflits intérieurs comme extérieurs, par leur intuition et créativité, les enfants seraient finalement des adultes en miniature, n’étant pas encore pollués par le langage ou par la pénible charge de la vie.

Plus encore, il conviendrait de toujours admettre une part de vulnérabilité pour se connecter à la nature et surtout savoir conserver une part d’innocence, même quand on est adultes. Admettre que nous ne sommes pas tout-puissants, sortir de notre hubris, telles sont les prises de conscience nécessaires afin de panser le devenir menacé de la Terre. Miyazaki finira d’ailleurs par dire en toute logique que les enfants sont l’endroit où nous plaçons nos derniers espoirs. Premier type de public visé par ses créations, le cinéma de Miyazaki leur permettrait de s’identifier aux figures héroïques essayant de réparer les dégâts des adultes. N’y pouvons-nous pas voir alors ici une sollicitation implicite afin que les générations futures prennent en main leur destin commun ? Mais pour ce faire, nous devons écouter les enfants, leurs craintes, les laisser s’exprimer, agir spontanément. Les prendre au sérieux dans nos institutions politiques patriarcales et ouvrir ainsi la brèche à une démocratie participative à des actrices marginalisées. Autrement dit, inscrire pleinement les femmes, enfants, animaux, arbres ou cours d’eau dans une communauté politique à taille humaine.

Penser comme une montagne, agir humblement à hauteur de simple humain

Que faut-il faire alors ? Quel chemin devra emprunter la force révolutionnaire dont faisait mention Charbonneau ? Indubitablement guidée par le sentiment de la nature, elle devra passer par l’expérience et la responsabilisation au monde sensible. C’est donc finalement toute la définition de l’écologiste qui est en jeu : « J’ai lu de nombreuses définitions de ce qu’est un écologiste, et j’en ai moi-même écrit quelques-unes, mais je soupçonne que la meilleure d’entre elles ne s’écrit pas au stylo, mais à la cognée. La question est : à quoi pense un homme au moment où il coupe un arbre, ou au moment où il décide de ce qu’il doit couper ? Un écologiste est quelqu’un qui a conscience, humblement, qu’à chaque coup de cognée, il inscrit sa signature sur la face de sa terre » [21].

La prise de conscience du devenir menacé de la Terre a rendu obsolètes des oppositions nées de la pensée cartésienne : la distinction entre l’humain détenteur d’une conscience (res cogitans) et le reste du monde perçu comme un objet inerte, sans valeur (res extensa). De cette distinction en naîtra une myriade, servant le plus souvent à légitimer les actions violentes des hommes afin de les rendre maîtres et possesseurs de la nature : l’homme et la nature, le naturel et l’artificiel, le sauvage et le domestique… Comment s’en débarrasser ? Ou plutôt faudrait-il s’en débarrasser intégralement ? [22] Car il est possible de protéger notre milieu par ces catégories de pensées. Admettre qu’il existe un domaine naturel et un domaine artificiel nous permettra de dégager davantage de principes de responsabilités. Illustrer le sentiment de la nature, c’est au fond illustrer la capacité de l’humain à prendre soin de son milieu. Plus encore, lorsque Charbonneau évoque le souci de Thoreau pour la nature, c’est qu’il y trouvait – à l’instar de Léopold – lui aussi une leçon de liberté pour l’espèce humaine. Il conviendrait alors d’accepter la nature là où elle surgit, de se laisser surprendre par ses itinéraires, en renonçant aux modes de contrôles et à une certaine vision technocratique. Osons plaider, sans naïveté, pour un amour universel de la nature, dépassant nos cadres culturels. Si la cognée de Léopold invite à l’humilité, alors pensons comme une montagne et agissons humblement à hauteur de simple humain. Pour le dire en termes personnalistes : penser global, agir local.

 « Il ne s’agit pas de savoir qui domine et qui est asservi, ni quelle forme imposer à la matière, mais comment “négocier” avec les processus et les êtres naturels. Il s’agit d’abandonner une attitude de conquérant pour devenir “citoyen” de la communauté biotique ou, pour reprendre l’expression de Carolyn Merchant, d’adopter une “éthique du partenariat” »

Catherine et Raphaël Larrère. Penser et agir avec la nature : une enquête philosophique (2018)

Quel est alors le rôle du cinéma de Miyazaki au-delà de ce plaidoyer ? À la manière de la Science-fiction [23], le cinéma de Miyazaki, par ses thèmes et univers parcourus, nous permettrait d’explorer des champs de possibilités écologiques. En reprenant la formule d’Alain Damasio, nous voyons bien que la SF ne parle pas du futur mais du présent. Le cinéma de Miyazaki en ferait alors tout autant. Par ses imaginaires convoqués, le réalisateur nous inviterait à réenchanter un désenchantement du monde. Les trames narratives à l’intérieur de ces imaginaires sont portées par des personnages ayant un message d’amour universel. Ce souci d’universalité, si singulier dans sa représentation, permettrait aux jeunes spectateurs de s’identifier à ces hérauts miyazakiens. C’est bien leur force révolutionnaire qui leur permet de construire des alternatives, de penser la sobriété et la résilience. Son cinéma est bien plus qu’un de coup projecteur sur nos dérives, il pré-scénarise des comportements [24].

Alain Damasio

Nous devons comprendre également que la force révolutionnaire n’est pas violente gratuitement, qu’elle doit être sans haine (à l’inverse de la princesse Mononoké) :

« Mais la haine est à fleur de nerfs, elle pourra provoquer l’émeute, elle n’accouchera pas d’une révolution ; ce qui nous intéresse, c’est de connaître la révolte qui a fait écrire le gros livre, la fièvre qui couvait dans les autres hommes qui l’ont lu, qui n’y ont plus vu l’imprimé mais le cri décuplé de leur propre indignation. Alors, si nous faisons effort pour saisir à sa source même l’esprit révolutionnaire, là où il jaillit le plus violent et le plus dru, nous trouverons, présent ou caché, le sentiment de la nature. » (Bernard Charbonneau) [25]

Deux ans après cet écrit, à l’aube de la guerre totale, le personnaliste gascon mettra l’accent sur la capacité de moyens d’actions du révolutionnaire devant rompre avec les logiques de la société existante : « À la lutte pour le pouvoir s’oppose donc la lutte pour la transformation du sort de l’homme : le révolutionnaire ne lutte pas contre des hommes mais contre des faits et l’acte le plus révolutionnaire n’est pas d’abattre le chef de l’État ou de remporter une victoire aux élections, c’est de transformer la vie personnelle en créant des institutions. » [26]. Pourtant Charbonneau, témoin éloigné d’Auschwitz et Hiroshima, finira découragé et pessimiste au sortir de cette Guerre. Dans le Jardin de Babylone, écrit peu de temps après [27], il souligne la capacité de la société à engloutir et s’accaparer ce sentiment de la nature dans ses propres logiques techniciennes. Le tourisme figure au premier banc des accusés :  « La foule fuit la foule, le civilisé la civilisation. C’est ainsi que la nature disparaît, détruite par le sentiment même qui l’a fait découvrir, autant que par la montée de l’industrie. Parce qu’il y a des machines, sur sa machine l’homme fuit la machine. »

Pourtant nous ne devons pas céder non plus à ce pessimiste. Miyazaki, lui-même pessimiste, l’exprime très bien lorsqu’il dit qu’il ne souhaite pas transmettre ce pessimiste aux enfants lors de la création de ses œuvres [28]. Alors, nous devons arracher l’hypocrisie du nouveau sentiment de la nature, afin que repousse sur le terreau fertile des cendres de la société industrielle les germes des possibilités démocratiques.

« Par ses imaginaires convoqués, le réalisateur nous inviterait à réenchanter un désenchantement du monde. »

L’expérience immersive du cinéma de Miyazaki ne se regarde pas simplement, elle se vit, elle fait appel à tous nos sens, comme en témoigne le souci d’harmoniser un paysage pictural avec un paysage sonore [29]. Le simple souffle du vent sur la plaine a la capacité de dresser nos poils. Cette capacité d’empathie se prolongerait dans l’exploration d’une catastrophe et de ses conséquences. À bien des égards, littérature et cinéma nous y prépareraient. Osons franchir le pas, au-delà du miroir que constitue son oeuvre, répondons à l’aventure, explorons la convivialité d’un chemin sans retour. Alors nos moyens d’actions révolutionnaires auront fleuri sur les décombres d’un ancien monde. De l’esthétique à l’éthique, de la poétique à la politique, il n’y a qu’un pas. Le cinéma de Miyazaki est bien celui de la contemplaction.

Nicolas Pinon

Nos desserts :

• Documentaire NHK en quatre parties « 10 ans avec Hayao Miyazaki »
• Le 28e numéro du magazine La Septième Obsession est consacré à Miyazaki
  
• Vidéo « La face cachée de Miyazaki » par Bolchegeek
• Sur Le Comptoir, interview de Pierre Pigot auteur du livre Apocalypse Manga (2013)
• Interview de l’éditeur Stéphane Duval spécialisé dans la bande-dessinée japonaise « décadente », le romantisme noir et l’Ero guro

Notes :

[1] Villalba, Bruno. Les ruines effacées de la bombe. Günther Anders et la reconstruction d’Hiroshima, Topophile, 30 mars 2020. https://topophile.net/savoir/les-ruines-effacees-de-la-bombe-gunther-anders-et-la-reconstruction-dhiroshima/.

[2] Pigot, Pierre. Apocalypse manga. 1. éd. Perspectives critiques. Paris: Presses Univ. de France, 2013.

[3] Les bombardements américains, la maladie de sa mère, ses visionnages des premiers films d’animation, ses années de grève au Studio Toei, ses voyages outre-Pacifique, les catastrophes environnementales (pollution au mercure de la baie Minamata dans les années 1950 et 1960)…

[4] Charbonneau, Bernard, et Jacques Ellul. « Nous sommes des révolutionnaires malgré nous »: textes pionniers de l’écologie politique. Anthropocène. Paris: Éditions du Seuil, 2014, page 23.

[5] Ibid

[6] La résultante d’une ouverture commerciale forcée (1853) va être la constitution d’un Empire, considéré comme une nécessité pour que les puissances étrangères n’asphyxient pas l’archipel en paralysant son accès aux matières premières. Porté dans l’élan économique de sa nouvelle révolution industrielle, l’Empire du Japon se militarise afin de s’établir hors de ses frontières originelles. D’une certaine manière, ce prisme de lecture historique peut expliquer pourquoi progrès technique et militarisation vont souvent – si ce n’est toujours – de pair dans les œuvres de Hayao Miyazaki. Quant à la période de reconstruction après l’holocauste nucléaire, celle-ci  marque le paroxysme de l’ambivalence de la Technique : d’un côté il y a une confiance aveugle dans ses promesses et capacités de reconstruction – à tel point que l’archipel soit qualifié de « puissance technologique » dans les années 80 – Mais cette destruction de la destruction (Villalba, 2020) ne suffit pas à effacer un trauma psychologique, même pour les générations suivantes, ne l’ayant pas directement vécu.

[7] Voir aussi : Ellul, Jacques. Propagandes. Classiques des sciences sociales. Paris: Economica, 1990.

[8] Jonas, Hans. Le principe responsabilité: une éthique pour la civilisation technologique. Paris: Flammarion, 2013.

[9] Le Roux, Stéphane. Hayao Miyazaki, cinéaste en animation: poésie de l’insolite. Collection « Cinémas d’animations ». Paris: Harmattan, 2011.

[10] Dubos, René Jules. Les Dieux de l’écologie. Paris: Fayard, 1973.

[11] Malgré le titre du film, Ashitaka est bel est bien le héros du film. D’ailleurs le titre original devait être Le conte d’Ashitaka (Ashitaka no sekki).

[12] Imamichi Tomonobu dans l’ordre japonais

[13] Watsuji Tetsurō (1889-1960), Augustin Berque, Pauline Couteau, et Akinobu Kuroda. Fûdo: le milieu humain. Paris: CNRS éditions, 2011.

[14] Malgré la présence d’un réacteur…

[15] Ellul, Jacques. L’empire du non-sens: l’art et la société technicienne. 1. éd. La Politique éclatée. Paris: Presses universitaires de France, 1980.

[16] Charbonneau, Bernard. L’Etat. Classiques des sciences sociales. Paris: Economica, 1987, p. 273.

[17] « Ce ne sont pas des gens méchants qui sont en train de détruire les forêts. […] Si Ashitaka dit : Je vais devenir un écologiste profond (deep ecologist), les choses sont plus simples, mais ça ne fonctionne pas comme ça. […] Au même moment, il ne peut être aveugle aux gens qui meurent de faim. Ashitaka n’a pas d’autres choix que de souffrir et de vivre en étant déchiré par de tels conflits. C’est la seule voie que les êtres humains peuvent emprunter à partir de maintenant » Mononoke-hime theater program, Juillet 1997 (cit. Trouillard, 2019)

[18] Lucken, Michael. « Le Voyage de Chihiro de Miyazaki Hayao ou l’aventure des obliques ». In Les Fleurs artificielles : Création, imitation et logique de domination, 203‑27. AsieS. Paris: Presses de l’Inalco, 2016.

[19] Il faudrait plutôt concevoir des cercles ou réseaux d’interdépendance.

[20] Bookchin, Murray, John P Clark, O, et David. Pour un municipalisme libertaire. Lyon: Atelier de création libertaire, 2018.

[21] Leopold, Aldo, Anna Gibson, et Charles Walsh Schwartz. Almanach d’un comté des sables ; suivi de Quelques croquis. Cit. p. 97-98, Paris: Flammarion, 2017.

[22] Sur le débat opposition humain/nature voir Descola (Par-delà nature et culture), Latour (Nous n’avons jamais été moderne), Rosset (L’anti-nature)…

[23] Rumpala, Yannick. Hors des décombres du monde: écologie, science-fiction et éthique du futur. L’environnement a une histoire. Ceyzérieu: Champ Vallon, 2018.

[24] Voir aussi : Citton, Yves. Mythocratie: storytelling et imaginaire de gauche. Paris: Editions Amsterdam, 2010.

[25] Charbonneau, Le sentiment de la nature, force révolutionnaire, 1937

[26] Charbonneau, Réformisme et action révolutionnaire, 1939

[27] Originalement dénommé Pan se meurt (1945), il ne trouvera qu’un éditeur en 1969 sous le titre Le Jardin de Babylone.

[28] Trouillard, Emmanuel. Hayao Miyazaki et l’acte créateur: faire jaillir le monde dessiné en soi. Collection « Cinémas d’animations ». Paris: L’Harmattan, 2019.

[29] Par exemple les scènes de vol sont souvent accompagnées d’instruments à vent. Joe Hisaichi compose et consolide à bien des égards l’architecture des films d’animation de Hayao Miyazaki.