Culture

Sébastien Bénédict : « Pour Miyazaki, le remède a toujours été dans le mal. »

Sébastien Bénédict est enseignant en lettres et critique de cinéma (Revue Carbone, anciennement Les Cahiers du cinéma, Chronic’art). Dans sa monographie consacrée au réalisateur Hayao Miyazaki (éditions Rouge Profond, 2018) il explore, « au gré du vent », cette multitude d’univers imaginaires qui, à la croisée de la science-fiction et du fantastique, de la fable écologique et de l’aventure épique, et portée par les forces élémentaires du rêve et de la métamorphose, agissent comme les révélateurs d’un Réel conflictuel et tragique mais toujours porteur d’espoir.

Le Comptoir : « Qu’il porte la guerre ou la caresse, [le vent] est de tous ses films, omniprésent et silencieux. » écrivez-vous dans les premières pages de votre ouvrage. Cette récurrence thématique chez Miyazaki semble accentuée par sa fascination pour les machines en tout genre et les avions en particulier qu’ils soient de conception réaliste ou rétro-futuriste. De quelle manière arrive-t-il à confronter ses idéaux pacifistes à la réalité d’une utilisation guerrière de la technologie ?

Sébastien Bénédict : Il n’y a rien d’apaisé dans les films de Miyazaki, rien de stable. Tout y est une guerre permanente, entre des forces qui en s’opposant, forment un « équilibre » vacillant sans cesse, mais qui malgré tout fait tenir le monde. C’est pourquoi au sens large, je ne parlerais pas de « pacifisme » ; si idéal il y a, c’est pour lui le maintien de cet équilibre, tout en sachant qu’il met de la lutte en tout. La technologie sera ainsi pour lui le lieu même de cette ambivalence, dès sa première œuvre conséquente, la série Conan, le fils du futur (1978) : une dystopie post-apocalyptique, où l’état le plus avancé de la technologie peut en même temps asservir et sauver le monde.

Miyazaki est né de la guerre, l’année de Pearl Harbor, sa famille y a participé. Et puis comme tous ceux de sa génération, il est directement né d’Hiroshima, soit la première manifestation concrète d’une idée, jusqu’alors laissée à la théologie et aux peurs ancestrales, désormais incarnée dans le champ du réel : la fin du monde, pour la première fois, devient possible et non plus seulement redoutée. Et ce qui le permet, c’est précisément la technologie. On serait technophobe à moins, mais c’est elle, qui en aboutissant à cette capacité, redonne en définitive son prix au monde, le rend mortel en somme. Ce sera désormais un monde en guerre contre lui-même, soucieux de sa finitude. Pour Miyazaki, le remède a toujours été dans le mal. Même au risque de la guerre, faut-il renoncer au rêve de voler ? C’était le sujet du Vent se lève (2013).

La force des personnages de Miyazaki repose en partie sur leur apprentissage personnel du monde qui les entoure. Il y est moins question d’héritage et de transmission familiale que de puiser dans ses propres capacités, et le soutien de ses amis, pour partir à l’aventure. Pour autant, peut-on parler d’individualisme tel qu’on l’entend en Occident ?

Non, l’individualisme est un concept tout à fait étranger au cinéma de Miyazaki. Mis à part ses premiers personnages de « méchants », mais qui relevaient alors de la pure convention. Comme je l’ai écrit dans le livre, pour Miyazaki le mal est d’abord le résultat d’une responsabilité collective, son incarnation a fait long feu.

« S’il oppose le monde moderne à la nature, c’est surtout pour chercher le lieu où ils pourraient cohabiter. »

En regard, tous ses personnages « héroïques » œuvrent pour le commun, même le plus individualiste d’entre eux, Porco dans Porco Rosso. Personnage du reste nullement inédit, celui de l’aventurier qui se fiche bien du monde qui l’entoure, du moment qu’on le laisse vaquer à ses occupations tranquille, mais qui prendra bien fait et cause pour la justice, que tout enfant demande à son héros de faire respecter. C’est là encore pure convention, mais elle convient cette fois à Miyazaki, car elle sert son propos. L’individu ne saurait être l’horizon de son œuvre. Faire équipe, c’est sa seule manière. C’est d’ailleurs la seule, quand on dirige un studio.

Porco Rosso (1992)

Vous notez que, d’une manière générale, dans l’œuvre de Miyazaki « la femme se mêle à l’enfant » et « l’enfance et l’animal se confondent si bien que la question du sexe importe peu ». Il serait donc plus juste de pointer l’émerveillement enfantin et le dépassement des différences dans ses films que de simplement parler de « féminisme » ?

Quand je dis que la femme se mêle à l’enfant, c’est en tant que minorité agissante. Tous deux sont en devenir, dans une société fondamentalement patriarcale. Ce qui a frappé le spectateur occidental, c’est que la grande majorité de ses personnages était des femmes, ses héros dépassés en nombre par ses héroïnes. Cela est vrai, mais n’est en rien une spécificité de Miyazaki. Le cinéma asiatique dans son ensemble, a depuis longtemps mis en scène des guerrières, des femmes accomplies dans la lutte. Et certainement – jusqu’aux vieilles femmes du village qui œuvrent toutes à la confection du nouvel avion de Porco – la différence d’âge ou de sexe n’entre en rien dans « l’effort de guerre », cette cause d’abord commune, que Miyazaki a toujours mise en avant – en quoi encore une fois, j’ai du mal à voir en lui un pacifiste.

Pour ce qui est de la femme en tant qu’elle est adulte, c’est donc toujours une amazone. Lorsqu’elles ont des maris, ce sont de simples marionnettes qu’elles manipulent à volonté, des guignols, et clairement la culotte leur appartient (voyez Princesse Mononoké). Cela fait-il de Miyazaki un cinéaste féministe ? Pour une part oui, puisque les femmes y sont les égales des hommes, lorsqu’il faut combattre. Cependant, tout ce qui concerne le rapport homme-femme n’est jamais vraiment abordé par Miyazaki, sinon, comme dans Mononoké, le temps d’une plage d’humour, de réprimandes salées lorsque les épouses accueillent leurs tristes moitiés, défaites par le champ de bataille. Mais c’est là encore entre deux combats – sous entendu, de ceux qui comptent. Chez Miyazaki, la guerre des sexes n’a jamais vraiment lieu. Là question n’est pas là, jamais abordée par le cinéaste. C’est donc, plus largement, la question de l’âge qui l’intéresse, bien plutôt que celle du sexe. Soit l’enfance et la vieillesse, toutes deux soumises aux contingences des nos guerres permanentes.

Princesse Mononoké (1997)

Deux antagonistes méritent que l’on s’arrête sur leur personnalité : Kushana, commandante de l’armée tolmèque dans Nausicaä de la vallée du vent (1984) ; et Dame Eboshi, maîtresse des forges dans Princesse Mononoké. La première est mue par une volonté sans borne de destruction d’une altérité radicale (la Fukaï et ses insectes) quand la seconde se bat contre les dieux de la forêt pour protéger et agrandir sa communauté. N’est-ce pas là l’illustration du rapport de domination du monde moderne vis-à-vis de la nature ?

Il n’y a pas « d’altérité radicale », chez Miyazaki (la Fukaï n’est pas comprise par Kushana, cela ne veut pas dire qu’elle ne fait pas partie de son monde) ; quant à Dame Eboshi, – ce n’est pas ce que vous dites mais je précise – elle ne considère pas les dieux comme autres, mais comme des ennemis, eux aussi faisant partie d’un monde partagé qu’il faut non pas conquérir, mais protéger (elle a ses raisons, Miyazaki les fait savoir).

« Le réel est bien l’horizon de son cinéma, le merveilleux n’est qu’un moyen pour lui de le révéler. »

Enfin s’il oppose le monde moderne à la nature, c’est surtout pour chercher le lieu où ils pourraient cohabiter. Le rapport de domination n’est d’ailleurs pas le fait de l’un plutôt que de l’autre, la pulsion de domination est mutuelle ; aussi bien, la Nature elle-même ne saurait prétendre à dominer quoi que ce soit : écologiste, Miyazaki l’est sûrement, mais la Terre ne saurait gagner contre les hommes, ce sont eux qui doivent la protéger.

« Les ‘méchants’ miyazakiens sont d’abord leurs propres victimes » affirmez-vous. Est-ce à comprendre que – à l’exception de Muska, l’aristocrate voulant régenter le monde par la force dans Le Château dans le ciel – le cinéma de Miyazaki compte peu d’adversaires véritablement malfaisants et dépourvus d’ambiguïtés morales ?

Il y en a d’autres au début de son œuvre, ainsi Letka dans Conan, Cagliostro dans Le Château de Cagliostro (1979), mais tous, comme je l’ai dit, relèvent d’une convention qu’il va vite abandonner. L’ambiguïté morale est consubstantielle au monde de Miyazaki, dans la mesure où elle est partagée par tous. « Chacun a ses raisons », faisait dire Jean Renoir dans La Règle du jeu (1939), mais nul relativisme là-dedans : « c’est ce qui est terrible », s’empressait-il d’ajouter.

Le Château dans le ciel (1986)

Miyazaki ne peut que constater cela et trouver cela terrible lui aussi, mais nécessaire si l’on veut rendre compte du réel. Et j’insiste, le réel est bien l’horizon de son cinéma, le merveilleux n’est qu’un moyen pour lui de le révéler. D’où que le mal s’y nourrit du ressentiment collectif plutôt que personnel, quand chacun, dans un camp différent, peut cependant finir par trouver une voie et faire advenir ainsi une morale, fût-elle ambiguë, mais mieux à même de préserver le monde. Une morale personnelle en apparence, mais toujours nourrie de partages, c’est-à-dire de contradictions.

En quoi la littérature, les contes et les paysages européens participent-ils – en sus des mythes japonais traditionnels – au processus de « réenchantement du monde » des films de Miyazaki ? Par quels motifs Le Roi et l’Oiseau de Paul Grimault a-t-il notamment influencé son imaginaire ?

Le cinéma de Miyazaki a trouvé en Europe le moyen de s’extraire de son insularité. C’est de cet échange culturel qu’il a fait sa matière. Non pour « réenchanter » le monde en premier lieu, mais pour tenter de le comprendre, à la mesure des différentes cultures qui le constituent. L’influence de Grimault (et Jacques Prévert) se fait surtout sentir à ses débuts. Le royaume de « Takicardie », sur lequel le Roi impose sa dictature, trouve ainsi un allié de poids dans celui d’« Industria », la ville imaginée par Letka dans Conan, le fils du futur ; les robots qui en incarnent l’aveuglement bureaucratique, et plus largement tous les automates comme tous les automatismes, font chez Grimault comme chez Miyazaki, le même office d’épouvantail à penser, de technologie vouée à la seule reproduction du même.

Le Roi et l’Oiseau (1980)

Dans Apocalypse manga (2013), Pierre Pigot notait que depuis Le voyage de Chihiro, Miyazaki avait troqué une partie du merveilleux enchanteur pour un regard résolument acerbe envers l’humanité. Partagez-vous cette analyse d’une misanthropie grandissante dans son œuvre ?

Pas du tout. La misanthropie de l’homme Miyazaki est une évidence, d’autant que la vie s’éloigne de lui en raison de son âge, et que son dessin désespère de la rattraper encore. Mais dans son œuvre, non je ne crois pas. Il laisse toujours une porte ouverte à l’avènement de quelque chose, fût-ce un simple espoir. Aucun de ses films ne m’apparaît misanthrope, plutôt une machine de guerre pour éviter cette passion triste. Une confiance non dans l’individu (le personnage reste chez lui un véhicule, un symbole, au sens où il appelle une multitude à s’identifier), mais dans le dialogue véritablement engagé de part et d’autre, entre les raisons qui nous opposent.

Ses films m’apparaissent bien plus comme la promesse d’une joie possiblement retrouvée, que l’illustration désabusée d’une défaite à l’endroit des hommes. 

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