Alain Troyas, fondateur du département des Arts plastiques de l’université Montpellier-III, aujourd’hui à la retraite, et Valérie Arrault, professeur d’arts plastiques dans cette même université, sont les auteurs de « Du narcissisme de l’art contemporain », paru aux éditions L’échappée, début 2017. Ils y développent une approche critique qui se revendique du freudo-marxisme. À rebours de l’approche postmoderne de l’histoire de l’art, hégémonique, où le “Je” de l’artiste, son intention, son petit monde et son langage-d’un-seul priment sur le “Nous” (la société humaine) et ce qui la structure (conventions, codes et règles), leur essai s’efforce à dégager en quoi cet art contemporain est largement celui des élites et de la mondialisation néolibérale, dans leur œuvre de ravage économique, politique, social et anthropologique. Alors que l’université est largement empreinte des préjugés de la French Theory et peu encline à une critique radicale et politique de l’art contemporain, ce livre nous a paru offrir de solides arguments pour une approche populiste de l’art. Ils ont accepté de répondre à nos questions pour le numéro deux de notre revue.

Le Comptoir : L’art contemporain ne plaît pas au grand public. Vous parlez d’une perte d’aura, le public étant hostile ou indifférent aux audaces formelles et provocations diverses de l’art moderne et postmoderne. De sorte que le repli sur lui-même du monde de l’art contemporain est à la fois conséquence et cause de ce rejet. Pouvez-vous expliciter ?

Illustration de Quentin Chaillé pour La Revue du Comptoir (n°2)

Alain Troyas : Notre point de vue fut d’abord essentiellement dû à notre expérience empirique. Au cours de notre carrière en tant qu’enseignants d’arts plastiques dans les collèges, il était en effet frappant de constater que plus les publics sont populaires, plus ils éprouvent un goût pour les images “classiques”, concomitamment à ce qu’il faut bien appeler un dégoût pour celles qui en prenaient le contre-pied, disons “modernes”. Si la gamme des sentiments observés était plus variée à propos des images postmodernes, elle n’en était pas pour autant plus positive.

« Le libéralisme libertaire est profondément réactionnaire. »

À ce premier constat, s’est ajouté celui de la curiosité fascinée que manifestaient ces publics pour chaque démonstration de savoir-faire classique à laquelle l’enseignant pouvait se livrer devant eux, et ceci, d’ailleurs, quel que soit le niveau socio-culturel de ces publics scolaires. Outre l’existence d’un imaginaire unanimement partagé, stimulé par les images “classiques”, nous avons aussi constaté dans cette seconde expérience que s’exprimait de l’admiration pour le travail “bien fait”, le savoir-faire habile, ainsi que le plaisir pour chacun d’envisager de s’approprier à son tour les moyens d’expression technique manuelle pour pouvoir faire apparaître son propre imaginaire.

On conviendra qu’une telle perspective est stimulante pour de jeunes esprits avides de faire. Ainsi, ces deux simples faits, fondés sur une expérience de terrain, prouvent ou, du moins, nous incitent à reconnaître la permanence d’une admiration du grand public pour les diverses formes relevant de l’art “classique”. Même si cette disposition décroît à mesure que l’idéologie anti-“classique” se renforce au cours de la scolarité, elle persiste encore aujourd’hui d’après ce que nous apprend, chaque année, l’enseignement à l’université. On comprend alors que l’idéologie dominante, qui alimente le monde artistique en vantant précisément l’inverse de ces valeurs toujours acclamées dans le monde populaire, c’est-à-dire exaltant l’irrationnel de la déconstruction comme principe de jouissance et de distinction (au sens bourdieusien), rencontre une inévitable résistance inconsciente. On comprend également que le monde de l’art puisse en concevoir intérieurement dépit, frustration, sentiment de perte et regret souterrains d’une époque passée où il était, au contraire, objet d’admiration de tous. En fait, le libéralisme libertaire est profondément réactionnaire.

« Le capitalisme actuel prône tout ce qui est l’inverse de l’ethos de stabilité et l’inverse de toutes les solidarités civilisationnelles, lesquelles sont dialectiquement liées à l’équilibre de la psyché.« 

Qu’est-ce qui explique cette fracture esthétique, entre grand public et “happy few”, c’est-à-dire entre deux registres de valeurs esthétiques ? Qu’est-ce qui s’y joue ou qu’est-ce que cela traduit (d’adhésion et de rejet) sur les plans éthique, social, politique (donc idéologique) ? En quoi s’y jouerait-il, éventuellement, une illustration esthétique et culturelle de la lutte des classes ?

Nous pensons qu’il faut replacer les évolutions idéologiques exprimant, entre autres, le goût artistique, dans le cours du développement de l’histoire générale, du moins occidentale. C’est-à-dire au sens où, G. W. F. Hegel et, à sa suite, Karl Marx, le concevaient : une succession de moments voyant les règles du jeu – pas seulement économique, mais aussi mental, moral, culturel, politique – changer selon des résultats mouvants de la guerre sociale. Autrement dit, de la lutte des classes. Voilà la clé de notre approche. Ainsi, l’intensification actuelle de cette lutte des classes impose à la bourgeoisie d’accélérer le processus de désintégration des formes encore vivaces de solidarité sociale construites au cours de l’histoire.

Aujourd’hui, prévalent de nouveaux principes censés briser la révolte des classes populaires encore trop attachées aux acquis issus de leurs luttes. En particulier celles dites du Conseil national de la Résistance (CNR). À cet effet, la mobilité, la flexibilité et la précarité, maîtres-mots du libéralisme, sont des armes de destruction de tout principe de stabilité, par exemple de la garantie de l’emploi ou simplement de la possibilité de vivre dans son milieu commensal ou coutumier. De notre point de vue, ce trio de valeurs libérales-libertaires, fondamentalement anti-humanistes, constitue la catégorie idéologique de l’individualisme et son comble qu’est le narcissisme.

Ce travail n’est évidemment pas limité au monde économique, mais il est homologiquement à l’œuvre dans le monde culturel, là où se forgent les habitus pour, en l’occurrence, domestiquer corps et esprits. Bref, le capitalisme actuel prône tout ce qui est l’inverse de l’ethos de stabilité, du moins celui que réclame intemporellement le psychisme (si l’on en croit Sigmund Freud) et, sociologiquement, l’inverse de toutes les solidarités civilisationnelles, lesquelles sont dialectiquement liées à l’équilibre de la psyché. Dans la division du travail qu’organise la bourgeoisie, c’est cette mission qui est confiée à l’art dit contemporain.

Illustration de JulOAK pour La Revue du Comptoir (n°2)

Pour diverses raisons historiques et malgré sa volonté répétitivement affirmée de fusionner l’art et la vie, l’art moderne et postmoderne s’expose majoritairement dans le “White Cube” (galeries, musées, centres d’art, etc.). À l’inverse, l’école muraliste mexicaine, dont le modèle a débordé à travers les Amériques, affirmait un rôle civique de l’artiste, que seul son caractère public pouvait assurer. En quoi l’enfermement dans les musées et galeries condamne-t-il (ou pas) l’art à se déconnecter d’avec le social, à n’être qu’un divertissement individuel, une pratique « distinguée » ? Un art public et civique, dans une époque – libérale-libertaire – de désidéologisation massive est-il encore possible ?

On ne voit pas qui peut contester que le muralisme (comme d’ailleurs la sculpture) est doté d’un pouvoir civique et même pédagogique s’il le faut, que ne possède pas le tableau de chevalet. Mais pas forcément dans un sens critique, car souvent il sait aussi produire des formes issues de l’idéologie dominante. Mais nous ne bouderons quand même pas les qualités du muralisme : il se prête difficilement à la spéculation.

« La mission du musée est institutionnellement de formater une pensée normée dans le sens des intérêts de la domination. »

Pour répondre maintenant à la question sur la fonction du musée, disons que si son principe implique trop souvent le couronnement d’un objet conforme à l’idéologie officielle globale, il nous semble qu’il n’est pas pour autant inutile ou contraire à l’information du grand public. D’autre part, dans une autre configuration socio-politique, le musée gagnerait à être le lieu de conservation d’œuvres dans une autre logique que celle de la sacralisation individualiste. Par exemple, toujours de notre point de vue critique, nous pensons qu’il est formateur de voir l’objet réel Fontaine de Marcel Duchamp [une pissotière industrielle posée à l’envers, l’un des premiers “ready-made” (objets, parfois industriels, exposés sans modification dans un lieu d’art) de l’histoire de l’art, NDLR], mais il ne peut l’être qu’une fois mis en perspective historique, afin de comprendre pourquoi, étonnamment, la bourgeoisie l’a choisi. Le musée devrait avoir cette utilité.

Ceci dit, sous la domination actuelle, nous pensons que c’est impossible. Comment serait-ce possible, puisque ce projet est hors de vision du capitalisme dont les intérêts sont précisément radicalement inverses ? Et, enfin, concernant la question des motifs actuels de la muséification des œuvres, si nous pouvons être d’accord avec l’idée pertinente et éclairante que l’œuvre est un objet de « divertissement individuel, une pratique “distinguée”« , permettez-nous d’ajouter que cette mission du musée est institutionnellement de formater une pensée normée dans le sens des intérêts de la domination. Le cas de Fontaine est éloquent. Cette œuvre est muséifiée pour deux autres motifs que nous jugeons parmi les principaux. D’abord, en tant qu’exemple à suivre dans l’éradication des valeurs humanistes et, deuxièmement, comme incitation à exercer le retour du refoulé civilisationnel. C’est-à-dire, concrètement, la domination du pulsionnel infantile, autrement dit, le Ça freudien.

La fin de votre livre, si elle ne postule pas ce que devrait être l’art, une fois débarrassé de l’immense imposture intellectuelle de l’art contemporain, ouvre des pistes permettant à un autre art de reprendre ses droits. Comment, selon vous, est-il possible de réconcilier le grand public et l’art. Quels artistes connaissez-vous, qui soient susceptibles d’y contribuer ?

Illustration de JulOAK pour La Revue du Comptoir (n°2)

En effet, nous ne pouvons prévoir quoi que ce soit des formes futures de l’art. Le résultat de la lutte des classes déterminant ses sphères internes – dont l’art, bien sûr – sera décisif, même si, pour l’instant, le capitalisme mène la danse. Quoi qu’il en soit, on peut espérer que l’art d’une société structurée par un équilibre du rationnel et de l’imaginaire, débarrassée de la domination des intérêts privés, aversive de toute spéculation financière, une société visant l’harmonie entre l’humanité et la nature, laisserait la sensibilité se manifester comme bon lui semble.

Par exemple, tout ce qu’on peut voir dans les expositions dans le style de l’art des amateurs, agents de la SNCF, association des retraités de la MAIF ou autres, nous paraît devoir être considéré positivement, et non pas jugé avec le mépris arrogant des élites avides de déconstruction des valeurs du passé et d’emblèmes pour vanter leurs audaces. Ces deux structures mentales sont censées signifier par-dessus tout leur supériorité sociale. Dans ces exemples d’art d’amateurs, on voit, au contraire, prévaloir souvent un désintéressement financier et l’expression d’une joie de se livrer, sans trop d’inhibitions culturelles de la classe dominante, au beau plaisir de l’imaginaire couplé à celui d’un artisanat à maîtriser. Sans doute, la première condition à respecter pour une souhaitable réconciliation entre le grand public et l’art serait de développer les ingrédients de ces caractéristiques. Par exemple, qu’il n’existe plus de spéculation financière, ni de jugements de valeur autres que portant sur l’adéquation entre forme et contenu qu’exprimerait chaque œuvre de chaque individu. Il nous semble qu’on voit par là, combien l’histoire de l’art collectée dans les musées serait d’un grand secours à tous les humbles qui s’adonneraient ainsi, sans complexes paralysants, à l’exercice de l’art. Mais le chantier de ce problème reste bien sûr à ouvrir.

Cependant, nous pensons que les formes d’art les plus susceptibles de contribuer à cette réconciliation restent tout de même celles capables de reproduction technique. L’universelle diffusion ainsi offerte à des pratiques peu complexes est un extraordinaire encouragement à la création de tous. Toutes proportions gardées, nous en avons fait l’expérience lors de nos années d’enseignants au collège et à l’université. À cet égard, tous les moyens graphiques, comme surtout ceux de la bande dessinée, et tous les moyens filmiques et numériques nous paraissent à privilégier, du fait de ces possibilités, mais aussi de leur incompatibilité intrinsèque à la spéculation.

Last but not least, d’autres formes sont tout aussi envisageables, comme la fresque ou les interventions in situ, ou encore les performances donnant souvent un aperçu de leur pouvoir à solliciter l’imaginaire.

En ce qui concerne la dernière partie de votre question, le nombre d’artistes pouvant souvent encourager le grand public à se lancer dans l’expression artistique est conséquent. Nous vous invitons simplement à visiter le blog de Nicole Esterolle [schtroumpf-emergent.com, NDLR] qui promeut une grande diversité d’œuvres et de pratiques remarquables. Mêlant poésie et optimisme, drame et ténèbres, les styles de toute cette collection iconologique offrent d’excellents stimulants à qui se sent poussé à faire des expériences artistiques sans avoir encore osé s’y jeter.

Beaucoup ont intériorisé l’argument d’autorité des “experts” ayant confisqué l’art : « Je n’ai pas les critères pour juger« , disent-ils, considérant leur rejet instinctif comme illégitime à s’exprimer – et ils sont rares à oser assumer ce rejet. Quel antidote intellectuel préconiseriez-vous aux novices qui rejettent l’art contemporain et refusent de se soumettre à cet argument d’autorité ?

Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il est malaisé d’évoquer la possibilité d’antidotes du fait de l’autorité hiérarchique et non fonctionnelle qui commande en règle générale toute la société. Les “experts qui savent” et qui sont partout les maîtres, sont prompts à vriller les consciences et culpabiliser les populations. À moins de jouer le héros, on ne voit guère d’autres solutions pour ceux qui résistent ou qui en ont envie, que de s’organiser avec tous les autres qui sont à contre-courant.

Par conséquent, il leur revient de se faire connaître de bouche à oreille et, quand c’est possible, par des médias. On voit l’immense difficulté. Il faudrait reconquérir toutes ces places de pouvoir. En tout cas, pour ces novices, que faire d’autre que de les inciter à s’informer à travers des dialogues et des lectures à contre-courant ? Il faut avoir l’occasion de les rencontrer et d’être en position de parler avec cette autorité fonctionnelle, c’est-à-dire de celle qui s’appuie sur une claire conscience de ces problèmes. Par conséquent, là encore, il revient à ceux qui sont déjà conscients de trouver le temps et les moyens de participer à ces expériences d’éducation populaire qui existent sous diverses formes. Mais c’est là une autre histoire…

Nos Desserts :

• Au Comptoir, on vous proposait déjà de penser l’art contemporain avec Nicole Esterolle
  
• On se demandait ce que le chantage au fascisme révèle sur l’art contemporain
• Découvrez le travail de Patrick McGrath Muñíz ou encore de Jason deCaires Taylor, deux artistes aux propos critiques
• Cet entretien a initialement été publié dans le numéro de numéro deux de notre revue
• Retrouvez le livre d’Alain Troyas et Valérie Arrault, Du narcissisme de l’art contemporain, en librairie près de chez vous