• La Transgression selon David Cronenberg, Fabien Demangeot, Playlist Society, 2021 [1]
• L’Abondance frugale comme art de vivre, Serge Latouche, Rivages poche, 2020 [2]
• Chien Blanc, Romain Gary, Gallimard, 1972 [3]
• Les mémoires de Maigret, Georges Simenon, Le Livre de Poche, 1997 [4]
• Le réveil de la France oubliée, Anthony Cortes, Le Rocher, 2021 [5]

La demeure de la chair [1]

De ces premiers courts-métrages à la fin des années 1960 jusqu’à Maps to the Stars en 2014, David Cronenberg s’est imposé comme le maître du body horror et un auteur progressivement plébiscité par le public et respecté par la critique (au point que, chose assez rare et étonnante au demeurant, ses films, toujours aussi violents et dérangeants, fassent régulièrement partie de la compétition des festivals les plus prestigieux de la planète). À l’heure où le réalisateur canadien prépare le remake de son film Crimes of the futur (1970) l’ouvrage de Fabien Demangeot tombe à point nommé pour analyser cette œuvre au rouge couleur sang, à travers la dimension transgressive décortiquée sous trois angles complémentaires : la transgression corporelle, la transgression sexuelle et la transgression psychique.

Parasité, contaminé, amputé, décomposé, malade ou en mutation, le corps est l’obsession première de Cronenberg et l’objet de toutes ses expérimentations filmiques. Un corps qui, au fil de ses transformations, s’affranchit de la conscience humaine pour gagner en puissance et s’émanciper sexuellement comme dans Frissons (1975) ou La Mouche (1986). De fait, « la transgression de la morale et de l’éthique n’est possible que si l’enveloppe charnelle est transgressée ». La transgression psychique s’exprime quant à elle dans la représentation de personnages schizophréniques comme Dennis dans Spider (2001), hystériques comme Sabina dans A Dangerous Method (2011) ou fous comme les frères jumeaux dans Faux-Semblants (1988) ou le patient de Transfer (1966) son premier court-métrage. Un éclatement des perceptions mentales symbolisé notamment dans la mise en scène du Festin Nu, que Cronenberg ne s’est pas simplement contenté d’adapter du roman de William S. Burroughs, mais lui a emprunté sa technique du cut-up. Le réalisateur concevant le cinéma (du moins ses premiers films) « comme un jeu de construction et d’assemblage », laissant davantage parler ses instincts que la rationalité. 

En termes formels, Demangeot rappelle que Cronenberg a toujours l’intelligence d’user du hors-champ pour illustrer les scènes sexuelles les plus perturbantes, déjouant à la fois les attentes du spectateur et une éventuelle censure de la part des institutions. On se souvient pourtant que le cinéaste a été hué lors de la présentation de Crash au festival de Cannes en 1996 (bien que certains spectateurs ne se pressent aux « séances sulfureuses » du festival que pour mieux en sortir au plus vite afin de geindre leur indignation). Reste que la fusion du corps et de la machine dans une étreinte sexuelle confinant au désir de mort, bien que dénuée d’effets gore, demeure extrêmement dérangeante parce qu’elle s’affranchit de toute norme morale. La relation corps/machine acquiert par ailleurs une dimension fantastique dans Le Festin Nu (1991), eXistenZ (1999) ou Vidéodrome (1983) : la machine à écrire du premier, la console de jeu du deuxième et la télévision du troisième deviennent des créatures organiques, érotiques et perverses auxquelles les personnages « s’accouplent » : « les organes sexuels sont métaphorisés, sur le plan visuel, par la création de nouveaux orifices. » Cronenberg subvertit ainsi les codes des scènes de sexe pour en proposer une représentation ouvertement grotesque.

S’il est enfin un corps qui procure une certaine peur dans le cinéma de Cronenberg c’est celui de la femme, « parce qu’elle représente, aux yeux de l’homme, un territoire inexploré aussi excitant qu’effrayant », affirme Fabien Demangeot. Sexuellement dominante et intrépide, la femme fait découvrir aux personnages masculins des recoins corporels et des zones d’ombres érotiques dont ils ne soupçonnaient pas l’existence. Que ce soit les pratiques sadomasochistes de Nicki dans Vidéodrome, les parties du corps brûlé d’Agatha dans Maps to the Stars, l’utérus trifide de Claire dans Faux-semblants (1988) ou les cicatrices et les prothèses métalliques de Gabrielle dans Crash, la femme agit comme un révélateur de nouvelles expérimentations sexuelles, des fantasmes honteux et enfouis dans la psyché de l’homme, d’une invitation à outrepasser les limites du concevable. Chez Cronenberg le jeu des métamorphoses corporelles est un piège cruel mais obsédant.

Sylvain Métafiot

Un appétit de décroissance [2]

Savourer une vie pleinement vécue, dans la connaissance des limites des possibilités de la nature, et de sa générosité quand elle est bien traitée, et dans le bien être de l’expérience du présent plutôt que dans le bien avoir de la boulimie de consommation. C’est là où Serge Latouche nous amène, à une nouvelle exploration de la décroissance, cette fois-ci par le prisme de l’alimentation.

S’appuyant sur le mouvement italien et désormais international « Slow Food », il détaille comment elle peut se déployer selon ce que ce mouvement définit comme une bonne alimentation : « Bonne, saine et juste ». Bonne, car prenant le temps de mûrir et de devenir savoureuse ; saine, car ne demandant que des ressources naturelles existantes et permettant d’élaborer des repas équilibrés ; juste car rémunérant directement le travail du paysan d’à-côté et disponible pour tous.

Mouvement citoyen qui ne se revendique pas d’un projet politique, il illustre pourtant que la décroissance n’est pas le projet de pénurie et de restrictions que dénoncent les tenants de l’économie de marché, ni dans l’esprit de ce qui consisterait seulement à un projet de sauvegarde pour un monde déjà en train de s’effondrer. Mettre en évidence les pillages, les gaspillages et les destructions de l’économie de croissance, pour n’aboutir qu’à un bonheur factice, ne suffit pas, il s’agit de retrouver le sens des limites.

Ainsi que Serge Latouche conclut : « il s’agit moins dans tout cela d’un retour à un passé mythique que l’invention d’une tradition rénovée. »

Boris Lasne

Le racisme, cancer étatsunien [3]

Début 1968, l’écrivain aux deux Goncourt Romain Gary vit avec son épouse, l’actrice Jean Seberg, à Beverly Hills. Malcolm X a été assassiné depuis près de deux ans, le Black Panther Party for self-defense existe depuis moins de deux ans et la lutte pour les droits civiques est à son plus fort. La femme de Romain Gary s’y engage, comme de nombreuses stars progressistes. Leur maison sert de base au combat antiraciste et est souvent noir de monde. Le couple adopte alors un chien. Petit problème : ce chien, comme d’autres beaucoup élevés dans le sud du pays, a été dressé à s’attaquer aux Noirs. Romain Gary décide de le confier à Keys, un employé d’un pseudo-parc zoologique spécialisé dans l’extraction des venins de serpents, afin qu’il le rééduque.

À travers ce roman inspiré de faits réels, Romain Gary nous décrit une société malade du racisme, à une « époque (…)  où le fanatisme en vase clos commençait à toucher à la folie ou à l’imbécillité, comme tout fanatisme ». « Ce pays, étant à l’avant-garde de tout ce qui est démesuré, est aussi à l’avant-garde de la névrose », décrit l’écrivain. Cette névrose touche évidemment les Blancs, sûrs de leur supériorité sur les Noirs. « Ça fait deux siècles qu’ils sont esclaves des idées reçues, des préjugés sacro-saints pieusement transmis de père en fils, et qu’ils ont pieds et poings liés par le grand cérémonial des idées reçues », déplore Gary. Les Noirs ne sont néanmoins pas en reste. Certains s’enferment dans la haine et vont jusqu’à faire du viol des Blanches un acte politique, quand d’autres s’empêtrent dans la délinquance. La faute en revient, selon Gary, à ce qu’il appelle la « société de provocation », « qui laisse une marge entre les richesses dont elle dispose et qu’elle exalte par le strip-tease publicitaire, par l’exhibitionnisme du train de vie, par la sommation à acheter et la psychose de la possession, et les moyens qu’elle donne aux masses intérieures ou extérieures de satisfaire non seulement les besoins artificiellement crées, mais encore et surtout les besoins les plus élémentaires. »

Une troisième catégorie de personnes paraît malade : celles des Blancs progressistes, comme Jean Seberg. « Depuis que je suis arrivé à Hollywood, ma maison, c’est-à-dire celle de ma femme, est devenue un véritable quartier général de la bonne volonté libérale blanc-américaine. Les libéraux, au sens américain du mot – en français, le mot qui me semble s’en rapprocher le plus est « humanitariste » ou plutôt « humanitaire » – l’envahissent dix-huit heures sur vingt-quatre, même lorsque Jean est au studio. » Si bien que Gary a l’impression que les Noirs « font payer un impôt sur la « culpabilité » à [s]on épouse blanche ». L’écrivain constate aussi l’hypocrisie de ce milieu : « C’était un de ces progressistes indignés par notre société de consommation qui vous empruntent de l’argent pour faire de la spéculation immobilière », ironise-t-il à propos de l’un d’eux.

Au milieu de tout cela, Romain Gary, qui effectue des allers-retours entre la Californie et Paris – il y retourne notamment pour voir Mai 68 –, observe avec flegme la situation, mais aussi humour. Humaniste, il prend fait et cause pour les victimes et les minorités opprimées, mais il dénonce aussi la haine d’où qu’elle vienne. Cinq décennies plus tard le récit, déroutant, parfois drôle et souvent bouleversant, ne prend pas une ride.

Kevin Boucaud-Victoire

Les mémoires d’un commissaire [4]

Retraité et retiré à Meung-sur-Loire (Louise), avec sa femme Louise, le célèbre commissaire popularisé par Georges Simenon décide de rédiger ses mémoires. Son souhait : corriger les inexactitudes qui circulent sur son compte. Celle-ci sont dues aux écrits du romancier belge, qui a déformé sciemment la vérité pour des raisons littéraires, tout en prétendant brosser un portrait « plus vrai que nature ». « La vérité ne me paraît jamais vrai, lui explique Simenon, devenu son ami. Je ne parle pas seulement en littérature ou en peinture. »

Ce n’est pas tout. « Le cinéma allait s’en mêler, la radio, la télévision plus tard. C’est une drôle de sensation de voir sur l’écran, allant, venant, parlant, se mouchant, un monsieur qui prétend être vous, qui emprunte certains de vos tics, prononce des phrases que vous avez prononcées, dans des circonstances que vous avez connues, que vous avez vécues, dans des cadres qui, parfois, ont été minutieusement reconstitués. » Jules Maigret entreprend donc de rétablir la seule et unique vérité.

Né en 1887, dans l’Allier, Jules Maigret passe son adolescence à Nantes, chez sa tante boulangère, après avoir perdu sa mère. Obligé d’interrompre ses études de médecines après le décès de son père, le futur commissaire emménage dans la capitale afin de trouver du travail. « J’étais seul au monde. Je venais d’arriver dans un Paris que je ne connaissais pas et où la richesse s’étalait plus ostensiblement qu’aujourd’hui. » D’abord simple porteur de dépêches au sein de la police, il gravit les échelons jusqu’à devenir inspecteur de la Brigade spéciale de la police judiciaire du Quai des Orfèvres et s’installe au 132 boulevard Richard-Lenoir (XI^e arrondissement) avec Louise, rencontrée entre-temps.

Pour une fois, Simenon ne relate pas une enquête policière, mais la vie de son héros, n’hésitant pas à se mettre lui-même en scène, avec humour et autodérision. À travers Maigret, le Belge nous raconte la France, et surtout le Paris de la première partie du XXe siècle, ses personnages, sa vie et ses décors.

K. B.-V.

Vers l’autogestion rurale ? [5]

« Nos campagnes se meurent, se vident, s’enterrent. Ils sont les nouveaux territoires perdus de la République. » Malgré cela, Anthony Cortes, journaliste à Marianne, reste optimiste. Depuis la révolte des Gilets jaunes, on voit poindre un réveil de la France rurale. Une dynamique que la crise de la Covid-19 a amplifiée. Nos campagnes ne sont pas pour autant tirées d’affaire.

« Il faut avouer que l’image de mouroir colle à la peau des campagnes. Si les espaces ruraux sont vus comme un havre de paix par l’opinion, toutes populations confondues, cette image prétendument méliorative, sous-tend l’idée que nos campagnes seraient une sorte de maison de repos où le temps est arrêté. » Car la population y vieillit, notamment parce que pour effectuer leurs études supérieures les jeunes doivent partir, tandis que les commerces et services ferment, sans que personne ne s’en émeuve. Enfin, le taux de pauvreté y est plus élevé que dans les espaces urbains (13,7 %). Pourtant la France rurale n’a pas dit son dernier mot.

Au moyen d’une série de reportages, Anthony Cortes nous montre que les habitants ont décidé de se battre, sans attendre l’aide de l’Etat. Des projets émergent et se coordonnent, notamment grâce aux réseaux sociaux, Facebook en tête, qui a servi à la révolte des Gilets jaunes. Ce n’est pas tout. Les métropoles ne font plus envie. 65 % des Français perçoivent la vie à la campagne comme un idéal. Celle-ci semble « immuable et moins stressante, paraît aussi plus apaisante et plus rassurante que la ville, elle-même plus anxiogène. » Ils sont néanmoins freinés par le manque de services publics, d’offres d’emploi et de transport. Bons nombres de Français, notamment de cadres Parisiens, ont cependant franchi le pas avec la crise de la Covid-19. Anthony Cortes nous met pourtant en garde : la solution ne viendra pas de cadres venant « au vert » pour télétravailler, mais de citoyens décidant de s’investir et de prendre part à la vie commune. Enfin, si les habitants de ses zones sont loin d’être anarchistes, il paraît évident au journaliste – comparant le bouillonnement rural actuel à celui des campagnes libertaires espagnoles de 1936 – que tout cela n’est possible que dans une logique autogestionnaire… Même si l’Etat doit aussi prendre sa part.

K. B.-V.

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